Asumamos la responsabilidad hacia una esperanza
En torno a algunos rasgos definidores de la narrativa histórica contemporánea en Doña Inés contra el olvido
Antonio Isea
Doña Inés contra el olvido, novela de la escritora venezolana Ana Teresa Torres, al igual que gran parte de la narrativa histórica latinoamericana de fin de siglo, acude a la historia para ver en ella esa gran pesadilla de la cual el Stephen Dedalus de Joyce trata de despertar.
En lo que respecta a su nivel formal esta obra de Ana Teresa Torres, publicada en 1992, ofrece como seña de identidad un alto grado de autoconciencia literaria. En Doña Inés contra el olvido la trama tiene, en gran parte, que ver con la hechura misma del texto que se está leyendo. De forma análoga a lo que hacen Vargas Llosa y Ricardo Piglia en Historia de Mayta y Respiración artificial, Torres acude al recurso metaficcional de un narrador-cronista que constantemente alude a su labor escritural historiográfica.
A la luz de lo anteriormente indicado, Doña Inés contra el olvido es un ejemplo de ese corpus narrativo que la crítico canadiense Linda Hutcheon ha denominado como metaficción historiográfica. Es decir, novelas que rechazan la noción de que la historiografía es el único vehículo de acceso a la verdad del pasado histórico. Según Hutcheon estos son textos en los que no hay ningún tipo de postura totalizante para con la captura de la realidad histórica ya que ellos mismos manifiestan artificialidad y simulacro a través de su gran carga metaficcional (Poetics 93).
Este tipo de arquitectura narrativa que implementa Ana Teresa Torres en Doña Inés contra el olvido ha sido la operación discursiva que más se ha usado en la confección de la novela histórica hispanoamericana en los últimos 20 años de este siglo XX que se nos va. Pensemos en las memorias que redacta el Fray Servando de Reinaldo Arenas en El mundo alucinante o la epistola que el bufón de la flota de Magallanes le redacta a Carlos V en Maluco del uruguayo Napoleón Baccino Ponce de León. En la novela de Ana Teresa Torres el documento que funciona como metatexto de la obra es un discurso híbrido en el cual confluyen la autobiografía y la crónica historiográfica. Doña Inés, desde ultratumba, compone una suerte de saga familiar en la cual ella y sus descendientes se convierten en protagonistas de una crónica que abarca doscientos cincuenta años de historia venezolona.
La narradora-protagonista de esta obra, Doña Inés Villegas y Blanco, acude a la historia para evidenciar en ella una constelación de errores, infamias y extravíos que la reflexividad de Occidente, de Nietzsche a Benjamin, ya ha puesto en primer plano. Ya desde el inicio del documento Doña Inés reflexiona sobre las ilusorias representaciones historiográficas que se han hecho sobre Venezuela desde su fundación:
¿Cómo se le ocurrió a Colón pensar que había llegado al Paraíso? ¿Por qué la han llamado Tierra de Gracia, cuando las desgracias no nos dan tregua? ¿Dónde está ese Dorado que han pintado unos cronistas necios? (29).
El discurso grandilocuente de la historia, desde el diario de abordo de Colón hasta las crónicas de Orellana, es inmediatamente interpretado a la luz de lo que Paul Ricoeur ha llamado la escuela de la sospecha. Es decir, un comentario que problematiza todo aquello que se ha dado por sentado. Esta es una seña de identidad recurrente que encontramos en la narrativa histórica latinoamericana de nuestro fin de siglo siglo. Ejemplos de ello lo encontramos en Grand Tour del venezolano Denzil Romero y en El general en su laberinto de García Márquez. El Gabo y Romero en sus respectivas representaciones de Bolívar y Miranda se dan a la tarea de cuestionar la heroicidad y endiosamiento a ultranza con el cual se ha escrito la crónica de estas dos figuras de la historiografía hispanoamericana.
Igualmente importante en la construcción textual de Doña Inés contra el olvido lo es el iventario de referentes históricos que este texto aborda. Torres al seleccionar tales referentes acude a los estadios de máximo fracaso y abyección de la historiografía venezolana. De hecho podría decirse que en esta novela la autora llega a producir un discurso que el mismo Borges hubiera considerado como el acápite venezolano de Historia universal de la infamia. Al referirse, en su crónica, al estado de la Venezuela colonial del siglo XVIII, Doña Inés logra articular un testimonio que linda con una muy sui géneris leyenda negra. En tal discurso se produce una suerte de apropiación y subversión cómico-esperpéntica del discurso del padre de las Casas en su Brevísima relación de la destrucción de Indias. De esta manera, Doña Inés documenta los abusos que cometían los representantes de la corona española contra la población blanca criolla en Venezuela:
¡Vaya Gobernador que te serviste en mandarnos, Felipe V! ¿Sabes cuál era, Felipe V, el solaz de sus horas libres, por cierto muchas, porque poca antención le dedicaba al cabildo en el odio e inquina que sentía por nosotros? Pues no halló mejor diversión que amarrar cacerolas a las colas de los gatos y establecer carreras a caballo para darle premios a quienes mataran más gatos a latigazos (16).
En su aproximación a la gesta emancipadora venezolana, momento que siempre se convierte en una oportunidad para poner en primer plano las grandes hazañas del ejército patriota bolivariano, Doña Inés nos pone cara a cara con uno de los reveses más humillantes que sufrieran las huestes patriotas. Me refiero al nunca bien ponderado pasaje del éxodo a la región oriental de Venezuela en 1814, momento en el cual Bolívar y la población patriota debe huir de Caracas ante la inminente llegada del ejército español. Al representar este desafortunado evento de la historia venezolana, Doña Inés, como cronista, no escatima esfuerzos para crear una atmósfera donde lo carnavalesco bakhtiniano difiere para siempre cualquier tipo de heroicidad tradicional. La protagonista del texto de Ana Teresa Torres, al hacer su crónica del antedicho éxodo, logra crear, tal como lo postula Bakhtin en su análisis del carnaval medieval, una suerte de mundo al revés que conlleva a nuevas categorías de heroicidad. En este episodio de la novela la mujer afrovenezolana es representada como la defensora del bienestar de la población blanca-criolla. En esta parte de la obra, Bolívar y todas las figuras representativas de lo hegemónico quedan anuladas ante la presencia de la esclava Daría. Esta joven afrovenezolana se convierte en una versión femenina del Mackandal carpenteriano al salvaguardar mágicamente la vida de la bisnieta de Doña Inés. Durante el éxodo, la nieta de Doña Inés muere ante el tortuoso peregrinaje y la hija de esta última sobrevive gracias al cuidado y protección de la antedicha esclava afrovenezolana. Es importante indicar que la continuidad genealógica de la familia de Doña Inés, representativa de la oligarquía blanca criolla, llega a ser preservada gracias a la heroicidad de la esclava Daría. Esto conlleva dentro la obra a una subversión del discurso hegemónico de la historiografía oficial venezolana. Discurso en el cual la heroicidad en la gesta emancipadora siempre se ha atribuido a la cúpula de poder blanca criolla.
En lo tocante a la noción de la historia como camino que conduce al hegeliano ascenso de humanidad Doña Inés contra el olvido, al igual que otras obras de la narrativa histórica contemporánea como Margarita, está linda la mar (1998), de Sergio Ramírez, y Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse, convoca al lector, como lo hace Walter Benjamin en su ensayo Tesis de la filosofía de la historia, para que vea los defectos y barbaries del supuesto progreso histórico. Doña Inés al hacer su crónica de las postrimerías del siglo XIX en Venezuela se percata del caos que surge después de la tan ansiada independencia:
En estos años, después que el general Bolívar se fue a Colombia, enfermo y más triste que un ciprés, porque no había manera de gobernar en este fandango, han llovido los gritos libertarios, las consignas, pronunciamientos, insurrecciones, alzamientos y alborotos y lo ocurrido se me presenta como una agitación indescifrable (92).
Esta versión de la historia como caos y extravío que se percibe en el discurso de la matriarca caraqueña se refuerza cuando ésta convoca en su relato el gran desfile de dictadores y conflictos armados de orden civil que plagan la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del siglo XX en Venezuela. La Guerra Federal, así como las sucesivas dictaduras de Antonio Guzmán Blanco, Juan Vicente Gómez y Marcos Pérez Jiménez, pavimentan un camino en descenso que sólo conduce, según la protagonista, a la abyección tercermundista. Incluso en su crónica de la creación del Estado democrático venezolano, estadio que se inicia en 1958, Doña Inés vislumbra en ella, cual Jean Baudrillard en Simulacra, simulacro, otro gran simulacro cuya significación llega a evaporarse después de las campañas electorales:
Tampoco dieron resultado las dictaduras y tuvieron que inventar la democracia... La democracia tampoco pude comprenderla. El día que entraron los demócratas... Llovió tanto que sus consignas se mojaron y quedaron para siempre pegadas al cemento (183).
Al llegar al cierre de la presente ponencia sobre Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres cabe señalar que el olvido contra el cual se enzaña la matrona caraqueña es ese olvido de las sinrazones e infamias del pasado histórico venezolano. La Doña Inés de Torres, de forma análoga al artista adolescente de Joyce, no puede despertar y, es más, no quiere olvidar la intolerable pesadilla de lo histórico.
Si existe un denominador común en la novela histórica latinoamericana, durante los últimos veinte años de este siglo XX que se nos va, éste sería precisamente el rescate de los desvarios e iniquidades de nuestro pasado histórico. Pensemos en La guerra del fin del mundo, donde la catástrofe de Canudos marca irónicamente la llegada del supuesto progreso republicano, o en El Santo Oficio de la memoria de Mempo Girdinelli, escritura que convoca las atrocidades del absolutismo gubernamental de Perón a Videla, o las Noticias del imperio de Fernando del Paso, ejercicio narrativo donde se pone en escena la patología esperpéntica del breve reinado de Maximiliano de Austria en México. Estos textos son muestra de ese iracundo inventario latinoamericano de la infamia cuyo acápite venezolano es, sin lugar a dudas, Doña Inés contra el olvido. En esta obra de Ana Teresa Torres la concepción de la historia como ruta ascendente de la humanidad es expuesta como mito. Doña Inés contra el olvido concibe la historia, a mi modo de ver, de una forma que es análoga a la manera en que Walter Benjamin analiza el Angelus Novus de Paul Klee. Recordemos que Benjamin ve en ese cuadro del pintor suizo la imagen misma del ángel de la historia. Según Benjamin, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, el ángel ve una catástrofe única que amontona incasablemente ruina sobre ruina arrojándolas a sus pies. El ángel quisiera, sugiere Benjamin, reconstruir esas ruinas, sin embargo, debido a una tormenta, que es el progreso y que viene del paraíso, el ángel es propulsado hacia el futuro. Ana Teresa Torres en esta novela se sitúa, sin dudas, en la mirada de ese ángel para ver en la historia un dantesco y sórdido mural que es ciertamente representativo del catastrófico y fraudulento progreso histórico venezolano y latinoamericano en general.
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world. Cambridge, Ma: MIT Press, 1968.
Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988.
de Certeau, Michel. The writing of history. New York: Columbia University, 1976.
Hutcheon, Linda. A poetics of posmodernism. New York: Rutledge, 1988.
King, James
viernes, 15 de febrero de 2008
NIÑOS EN DUELO
Niños en duelo
Ana Teresa Torres
El concepto de duelo en psicoanálisis es muy amplio y se refiere a distintas circunstancias o situaciones que conllevan cambios que requieren de elaboración psíquica. En la medida en que el proceso vital es fundamentalmente un proceso de transformaciones, el número de circunstancias sometidas a procesos de cambio es prácticamente ilimitado. El duelo es una circunstancia contingente y como tal no necesariamente ocurre en la infancia de todas las personas, a diferencia de las transformaciones que son comunes a toda existencia. Es por lo tanto conveniente distinguir el cambio del duelo para delimitar el tema y tratarlo con más especificidad, para lo cual precisaré en primer lugar algunos términos. En primer lugar citaré la definición de duelo que aparece en el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis:
Trabajo de duelo. Proceso intrapsíquico, consecutivo a la pérdida de un objeto de fijación, y por medio del cual el sujeto logradesprenderse progresivamente de dicho objeto.
"Objeto de fijación" es una proposición en términos de economía libidinal, y resulta una conceptualización insuficiente porque, como veremos más adelante, puede incluirse en la pérdida aquello que nunca se ha tenido, y por lo tanto no se ha fijado, de modo que resulta más abarcativo hablar de "objeto significativo." Por otra parte, el duelo está asociado a conceptos que no tienen definición propia dentro del psicoanálisis, y que consideramos conveniente precisar, como son sufrimiento, pérdida, ausencia, presencia, dolor, privación, y otros como frustración y trauma, que sí tienen definición dentro del lenguaje psicoanalítico.
Sufrimiento1. Paciencia, conformidad, tolerancia con que se sufre una cosa.2. Padecimiento, dolor, pena.
La noción de tolerancia y conformidad implica que se trata de un proceso, y que requiere de un aprendizaje para asumirlo, remitiéndonos al término deDolor1. Sensación molesta y aflictiva de una parte del cuerpo por causa interior o exterior.2. Sentimiento de pena y congoja. 3.de corazón.4. fig. y fam. El muy fuerte y pasajero, como el que producen los golpes recibidos en ciertas partes del cuerpo poco defendidas por los músculos. 5. latente.6. dolor sordo.7. El que no es agudo, pero molesta sin interrupción.
Vemos que el dolor es una sensación, con frecuencia asociada a la cenestesia, y que si bien puede ser crónico, tiene una connotación mucho más episódica, y una característica de padecimiento diferente al sufrimiento en el cual el ser humano desarrolla una capacidad para soportarlo.En el caso del duelo, el dolor y el sufrimiento están causados por la:
Pérdida1. Carencia, privación de lo que se poseía. 2. Daño o menoscabo que se recibe en una cosa. 3. Cantidad o cosa perdida.4. loc. fam. No estar presente una persona o cosa en el lugar en que era de esperar.5. fig. Ausencia del bien que se apetece y desea.
La pérdida, a su vez, debe distinguirse de la:
Privación1. Acción de despojar, impedir o privar.2. Carencia o falta de una cosa en sujeto capaz de tenerla. 3. Pena con que se desposee a uno del empleo, derecho o dignidad que tenía, por un delito que ha cometido.4. Renuncia voluntaria a algo. 4. "La privación es causa del apetito", fr. proverb. con que se pondera el deseo de las cosas que no podemos alcanzar, haciendo poco aprecio de las que poseemos.
Aparece en la privación un concepto diferente, pues la pérdida es por definición la que se produce por la falta de un objeto que estuvo presente. En la privación se inscriben objetos que faltan sin haber sido tenidos o que son correspondientes al deseo inalcanzables de los mismos.Tanto la pérdida como la privación están relacionadas con la:
Ausencia1. Acción y efecto de ausentarse o de estar ausente. 2. Tiempo en que alguno está ausente. 3. Falta o privación de alguna cosa. 4. Psicol. Distracción del ánimo respecto de la situación o acción en que se encuentra el sujeto. 5. Der. Condición legal de la persona cuyo paradero se ignora. 6. Med. Pérdida pasajera de la conciencia. 7. buenas, o malas, ausencias. Encomio o vituperio que se hace de una persona ausente, o buenas o malas noticias que se dan de ella. Prov. brillar alguien o algo por su ausencia.
En la ausencia cabe distinguir que el efecto de ausentarse sea temporal, y que la acción provenga del ausente o no, así como que dicha ausencia pueda o no ser buena, y que la ausencia, brilla, es decir, se percibe, destaca al ausente o lo faltante, así como que el sujeto puede estar presente, pero ausente de la situación en que se encuentra. Entra en dialéctica con laPresencia1. Asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas.2. Por ext., asistencia o estado de una cosa que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas.3. Talle, figura y disposición del cuerpo. 4. Representación, pompa, fausto.5. fig. Memoria de una imagen o idea, o representación de ella. 6. de ánimo. Serenidad o tranquilidad que conserva el ánimo, así en los sucesos adversos como en los prósperos.
La dialéctica ausencia-presencia es un movimiento indispensable en el funcionamiento psíquico porque inicia el proceso simbólico. Al respecto es necesario recordar el ejemplo freudiano del juego del carretel, conocido como el Fort-da, por ser las palabras alemanas que significan (fort) "fuera, ausente" y (da) "allí, allá". Estas eran las expresiones de un niño de unos dos años de edad que jugaba a alejar y acercar un carretel, tirando del cordel, relatado por Freud en Más allá del principio del placer (1920) y que interpretó como una manera de elaborar la ausencia-presencia de la madre, en la medida en que éstas eran dominadas simbólicamente por el niño al controlar activamente el objeto, en vez de sufrir pasivamente los movimientos de la madre.Por último es necesario reseñar los conceptos de frustración y trauma, de significado peculiar en el psicoanálisis, y que se relacionan con la angustia traumática y la frustración que desata la ausencia:
Trauma. Acontecimiento de la vida del sujeto caracterizado por su intensidad, la incapacidad del sujeto de responder a él adecuadamente y el trastorno y los efectos patógenos duraderos que provoca en la organización psíquica
Frustración. Condición del sujeto que ve negada o se niega la satisfacción de una demanda pulsional
La dialéctica ausencia-presencia y la frustración concomitante son elementos inevitables e indispensables para el desarrollo psíquico. El ejercicio y acostumbramiento a las frustraciones permite al sujeto tolerar las transformaciones y pérdidas que vendrán. La experiencia de pérdida no es la única experiencia traumática pero con frecuencia conlleva una fase traumática inicial. La pérdida es traumática, es contingente, no ayuda al desarrollo, y tiene generalmente una derivación que produce síntomas transitorios y con frecuencia crónicos. La incidencia de las pérdidas en la infancia es considerada como causa importante del sufrimiento psíquico por casi todas las teorías psicológicas.Hechas estas distinciones y definiciones, consideraremos el proceso de duelo en los niños en los casos de pérdida radical de un objeto significativo, los cuales pueden ocurrir en cuatro ámbitos:Pérdidas en el cuerpo. Nos referimos a las pérdidas de miembros o funciones no restituibles ocurridas por malformación, accidente o enfermedad ocurridas en la infancia.Pérdidas de personas. Producidas por la muerte, ausencia física o psicológica, desaparición o alejamiento indefinido de las personas más significativas en la vida del niño.Pérdidas de animales . Muerte o desaparición de mascotas.Pérdidas del contexto relacional (país, ciudad, barrio, escuela, casa, idioma, nivel socioeconómico, etc) producidas por separación de los padres, emigración, mudanza ú otras causas.
En la producción de estas pérdidas es necesario tomar en cuenta varios factores que concurren para agravar o mitigar el dolor y sufrimiento causado.
Grado del trauma. Se refiere al impacto del evento y a la capacidad psíquica para adaptarse al mismo, factores que están en relación con la posibilidad de acercamiento progresivo al acontecimiento y con la naturaleza de las circunstancias. Por ejemplo, la pérdida de la casa familiar producida por incendio podría ser revestida de una mayor cualidad traumática a la pérdida de la casa por una mudanza prevista.
Capacidad reparatoria del ambiente familiar. Es decir, la capacidad de los miembros de la familia en ayudar al niño en el proceso de duelo y las posibilidades sustitutivas que puedan proporcionar.
Edad del niño en el momento de producirse la pérdida. Pueden dividirse las pérdidas en tres fases: a) pérdidas pre-existentes. Es decir, ausencias que se han establecido antes de que el niño pueda percibirlas. Por ejemplo, niños que no han conocido a una o ambas figuras parentales. b) pérdidas tempranas (anteriores a la instalación del pensamiento lógico-concreto, es decir, anteriores a los siete años. c) pérdidas posteriores a la instalación del pensamiento lógico-concreto (entre los 7 y 12 años)
La edad del niño es un factor al que se le concede una gran importancia en cuanto a la posibilidad de elaboración del duelo. La instalación del pensamiento lógico-concreto tiene mucha relevancia en ello. Se considera que para la elaboración del duelo por muerte es necesario tener una clara conciencia de que el objeto perdido no puede volver porque no está en ninguna parte, es decir, que el niño haya comprendido que la ausencia es definitiva. De acuerdo con Piaget, para esto es necesario comprender la ley de constancia del objeto que implica que el objeto está ausente o presente siempre, lo percibamos o no. Para Piaget esta ley sólo puede entenderse con la instalación del pensamiento lógico-abstracto en la adolescencia.Desde el punto de vista psicoanalítico es posible inscribir la ausencia o presencia del objeto muy tempranamente, inclusive antes de la instalación completa del lenguaje a través del registro perceptivo imaginario, aun cuando no haya sido completado el proceso de simbolización. Esta comprensión es observable en el simbolismo lúdico, que ya vimos a propósito del juego del fort-da en el cual se ilustra cómo el deambulador puede registrar la ausencia o presencia de su objeto significativo; esta dialéctica de la aparición y desaparición produce una privación perceptiva que conduce al dolor y al sufrimiento que necesita ser dominada a través de un control activo. Sin embargo, para convertir la privación en pérdida es necesaria la inserción simbólica del acontecimiento, es decir, la puesta en palabras de lo percibido.A continuación propondré algunos lineamientos en términos del procedimiento terapéutico. Me referiré especialmente a las pérdidas personales de las cuales puede extrapolarse el procedimiento para los otros escenarios mencionados. En relación a las pérdidas corporales, confieso no tener experiencia clínica; en parte corresponden al duelo, pero tienen otras implicancias de las que no podría hablar con precisión. Tampoco incluiré el divorcio o separación de la pareja parental, por ser un tema que requiere un tratamiento específico, y porque no necesariamente conduce a un duelo. El acostumbramiento a que los padres han dejado de ser pareja entre ellos lo considero un cambio. Puede, por supuesto, convertirse en duelo si los padres no logran sostenerse como pareja parental y producen un alejamiento radical.En el planteamiento clínico del niño en duelo, en primer lugar es necesario tomar en cuenta que la mayoría de las familias no consultan por el duelo sino por los derivados sintomáticos del mismo, y que corresponde al terapeuta y a los otros profesionales relacionados, diagnosticar el compromiso psíquico que el duelo tiene en la clínica que se presenta como motivo de consulta y que puede estar alejada del acontecimiento de pérdida, incluso en el tiempo, ya que el duelo con frecuencia puede quedar encapsulado y congelado, tanto para el niño como para la familia. En segundo lugar, es necesario deslindar diagnósticamente los síntomas que pueden estar relacionados con el duelo y los que corresponden a otras patologías; este diagnóstico diferencial es complejo porque el duelo infantil no tiene una expresión sintomática específica y puede manifestarse en cualquier área. Por ejemplo, un trastorno de aprendizaje puede, efectivamente, estar comprometido con un proceso de pérdida pero ello no elimina la posibilidad de otras circunstancias psicológicas o neurológicas concomitantes. En tercer lugar, es necesario evaluar la capacidad de los padres o de otras figuras significativas en la ayuda o empeoramiento del proceso. Con frecuencia la familia, si está a su vez alterada por el duelo, puede no tener las condiciones para ayudar al niño en el proceso. El grado de intervención del terapeuta debe ajustarse a esta situación, y es muy variable. Quizás en algunos casos serán suficientes algunas indicaciones y en otros el terapeuta tendrá que tomar un papel protagónico.En cuanto al proceso terapéutico individual propiamente dicho, la elaboración del duelo en la infancia tiene un camino similar al del adulto, con algunas variantes que a continuación se mencionan. El proceso de duelo tiene las siguientes etapas:Reconocimiento de la pérdida y de los afectos concomitantes. Antes de llegar a este reconocimiento, el Yo utiliza mecanismos de defensa, especialmente la negación, para evitar la aceptación del hecho o de los afectos relacionados.Seguir el camino del objeto: la sombra del objeto cae sobre el Yo, dice Freud. Es decir, el Yo se identifica con el objeto perdido y puede producir síntomas que vehiculizan esta identificación cuyo caso más extremo es el suicidio.Triunfar sobre el objeto: el Yo se libera de este peso y reconoce que está vivo en contraposición al objeto que está muerto.Sustituir al objeto: el Yo busca otros objetos a los cuales unir los afectos perdidos.
El reconocimiento de la pérdida en el niño es necesario ajustarlo al nivel del pensamiento en que se encuentre. Es decir, que en etapas tempranas no podrá pasar del reconocimiento de la privación y del trabajo terapéutico para insertar la privación como pérdida. La comprensión de la radicalidad de la pérdida será también de acuerdo a la posibilidad del niño de comprenderla. El terapeuta requiere una mayor tolerancia con respecto a los mecanismos de negación así como a los mecanismos mágicos de recuperación del objeto, ya que éstos son inevitables antes de la instalación de las leyes del pensamiento lógico-abstracto. Sin embargo, tiene un gran campo de acción a través de dibujos y juegos para ilustrar al niño la desaparición del objeto, la imposibilidad de verlo, así como para favorecer la aparición de los sentimientos relacionados.En el reconocimiento de la pérdida es de gran importancia introducir en la medida de lo posible las causas y acontecimientos relacionados, hasta donde el terapeuta los conoce. Considero totalmente equivocado "respetar la fantasía del niño" en cuanto a las causas de la pérdida ya que el imaginario infantil puede producir un daño mucho mayor que la pérdida en sí misma. Recuerdo el caso de una paciente adulta que repetía compulsivamente una pérdida traumática infantil porque la desaparición temporal de los padres así como su mudanza de ciudad, no tuvieron la menor explicación verbal, dando lugar a las más crueles fantasías por su parte y a sentimientos de odio hacia la madre que le costó mucho trabajo elaborar en su tratamiento adulto. El terapeuta no tiene por qué inventar lo que no sabe pero tampoco ocultar lo que sabe, y está en su buen juicio el elaborar una versión de los acontecimientos adecuada a la verdad y a la comprensión del niño paciente. Con frecuencia los mecanismos de negación de la familia pueden mistificar las circunstancias de la pérdida y producir versiones que lejos de ayudar al niño lo entorpecen. Particularmente, en los casos de ausencias indefinidas, desapariciones o abandonos, la familia puede ceder a la tentación de elaborar mitologías sobre el personaje ausente, o cerrarse a toda investigación por parte del niño.En estos casos, corresponde a la habilidad negociadora del terapeuta el llegar a un acuerdo con la familia de cómo, cuándo y cuánto de la verdad de los hechos puede ser comunicada. Puede ser conveniente usar entrevistas familiares o también, si esto no luce como un procedimiento favorable, el terapeuta hacerse cargo de iluminar ante el niño lo que puede saberse de la ausencia. No es su papel disculpar o culpar al ausente, quizá baste con decir que a veces las personas mayores hacen cosas incomprensibles. Tampoco puede prometer un final feliz en el cual algún día el ausente se resolverá a volver sino acompañar al niño en la duda de si esto ocurrirá o no.En la elaboración de la pérdida es también de gran importancia ayudar al niño a evaluar sus sentimientos hacia el objeto perdido. El grado de amor y odio que el niño siente hacia el objeto desaparecido debe surgir del mismo niño y no de la suposición teórica del terapeuta. Quiero decir con esto que no todos los niños tienen la suerte de contar con objetos buenos y que a veces el objeto desaparecido puede haber sido malo para el niño, con lo cual es necesario estar atentos a los sentimientos de culpa, ya que el niño puede tener un duelo patológico, es decir, reprocharse no estar suficientemente triste. Por otra parte, no es necesario suponer que el niño siente la desaparición como abandono y por consiguiente odia al objeto. Esto puede ser o no cierto en cada caso y es necesario distinguirlo. En la aparición de los sentimientos ambivalentes hacia el objeto perdido, es muy importante ayudar al niño a reconocerlos pero no creo que deba de ser dejado en la duda de si estos sentimientos tienen algo que ver con lo ocurrido. Un niño puede, efectivamente, haber concebido sentimientos muy hostiles hacia un hermano, pero el terapeuta debe no sólo ayudarlo a reconocerlos sino a comprender que el hermano murió por otras causas y explicarle con nociones sencillas los efectos de la enfermedad o accidente que produjo la muerte. No se trata de un ejercicio necrofílico sino de respetar la necesidad de conocimiento que cada niño tenga y las variantes individuales. Para algunos niños será suficiente saber que la enfermedad no era curable, otros querrán ver en láminas anatómicas cómo era el órgano enfermo o saber más de la enfermedad. No olvidemos que los niños contemporáneos tienen niveles de información mucho más complicados que en épocas anteriores. Así, por ejemplo, en el caso de muerte de un hermano, podría decir algo como, "a veces sentías mucha rabia con tu hermano, a todas las personas nos pasa, que tenemos rabia con las personas que queremos, pero tu hermano no se murió por eso, aunque tú lo hubieras querido siempre, igual él se iba a morir porque le dio una enfermedad que hace tal y tal cosa en el cuerpo…"En la fase del duelo correspondiente a seguir el destino del objeto, el sujeto en duelo se identifica con el objeto perdido y puede tener conductas o sentimientos de autodestrucción. Esta fase del duelo en niños debe tener un mayor énfasis en la posibilidad y deseo de supervivencia ya que la dependencia infantil acentúa la ansiedad del niño, quien puede verse a sí mismo en peligro, por la ausencia de un objeto protector. Es muy importante tomar en cuenta que la pérdida ocasiona en el niño, además del problema de la ausencia del objeto, un daño narcisista. El grado de diferenciación de su familia y de su entorno es menor en el niño que en el adulto. El niño no solamente pierde un objeto sino un valor narcisista que requiere para la construcción del Yo que no ha finalizado su proceso. En cierta forma pierde una parte de sí y pierde una parte revestida de valor narcisista que lo coloca en desventaja subjetiva. Recordemos a Freud que en Aflicción y Melancolía (1917) relacionaba el duelo con la pérdida de un objeto así como con la pérdida de un ideal. El lazo afectivo del niño no sólo está en razón de la dependencia emocional con el objeto sino con los ideales narcisistas atribuidos al objeto, así como con la caída de la omnipotencia infantil. La muerte, la desaparición de una figura parental o fraternal, el cambio significativo del entorno relacional, ocasionan en el niño una profunda y prematura decepción ante la omnipotencia de su deseo y lo introducen en la dimensión de lo efímero y frágil de la existencia. De modo que además del dolor por la ausencia objetal es necesario tomar muy en cuenta la insuficiencia narcisista que plantea la experiencia prematura de la pérdida que, repito una vez más, es una condición muy diferente a las transformaciones y cambios que se suceden a lo largo de toda vida.En la fase de sustitución, el terapeuta debe tener una mayor conducción que en el paciente adulto porque las posibilidades de sustitución del niño son más escasas o de más difícil acceso. Los objetos significativos no son siempre sustituibles, a ninguna edad, y en las sustituciones parciales el terapeuta infantil puede tener un papel más activo que el terapeuta de adultos. En este aspecto el concurso familiar y escolar es de absoluta necesidad, ya que con frecuencia los miembros de la familia con los que el niño cuenta, están a su vez en duelo, y esto puede ocasionar una doble pérdida, la del objeto desaparecido y la ausencia emocional de los objetos presentes; de modo que en estos casos, como en casi todos los relacionados con la psicoterapia infantil, el terapeuta necesita trabajar con la familia de acuerdo a la evaluación del caso específico. Por otra parte, es necesario tomar en cuenta que en la infancia, la transferencia afectiva de un objeto a otro es más rápida que en la vida adulta, y no puede ser calificada como sustitución maníaca de la misma manera en que se haría con un paciente adulto. El terapeuta deberá estar atento a disminuir los sentimientos de culpa en el niño si éstos le entorpecen el vínculo con el objeto sustitutivo, haciéndolo sentir que traiciona al objeto perdido. Por ejemplo, ante la mayor vinculación con un abuelo o abuela producida por una pérdida parental, podría decirse algo como, "tú querías mucho a tu papá y no lo vas a dejar de querer, pero ahora necesitas a tu abuelo y necesitas quererlo, tu papá estaría de acuerdo".También es un duelo de objeto significativo la presencia de una enfermedad gravemente incapacitante de alguno de los padres o trastornos psiquiátricos y neurológicos irreversibles que convierten al objeto en ausente. De nuevo, el terapeuta tendrá que estar del lado de la verdad y de la imposibilidad del niño de comunicarse con ese objeto que, si bien es percibible, no es alcanzable. En estos casos, como en el que menciono a continuación, el terapeuta requiere información constante y actualizada del proceso de la enfermedad, bien a través de un miembro de la familia o bien del médico tratante. No es muy frecuente pero puede también presentarse el caso de que el terapeuta o la escuela sean solicitados ante la inminencia de muerte de un miembro del grupo familiar. El procedimiento terapéutico es básicamente el mismo que en el caso de que la muerte ya haya ocurrido, con la salvedad de que el terapeuta debe acompañar al niño en la esperanza de que la pérdida no se produzca, sin dejar por eso de ayudarlo a comprender las causas por las cuales la enfermedad es mortal.En resumen, el mayor enemigo en la elaboración del duelo en la infancia es la creencia de que los niños no pueden atravesar el dolor de las pérdidas. Si bien, como mencioné más arriba, los mecanismos mágicos de recuperación del objeto no son totalmente extinguibles en la infancia y debe permitirse su alternancia con la prueba de realidad, también los adultos utilizamos estos mecanismos, cuando soñamos con personas desaparecidas o cuando utilizamos rituales de recuperación. A pesar de que el niño pueda alternar la negación con la aceptación de la pérdida, un proceso de duelo bien conducido en la infancia, lo ayudará a asentar una elaboración favorable para el futuro, pues, en definitiva, de eso se trata: de ayudar al niño a que pueda proyectar su existencia a pesar de lo perdido.
Sumamos la responsabilidad hacia una esperanza
Ana Teresa Torres
El concepto de duelo en psicoanálisis es muy amplio y se refiere a distintas circunstancias o situaciones que conllevan cambios que requieren de elaboración psíquica. En la medida en que el proceso vital es fundamentalmente un proceso de transformaciones, el número de circunstancias sometidas a procesos de cambio es prácticamente ilimitado. El duelo es una circunstancia contingente y como tal no necesariamente ocurre en la infancia de todas las personas, a diferencia de las transformaciones que son comunes a toda existencia. Es por lo tanto conveniente distinguir el cambio del duelo para delimitar el tema y tratarlo con más especificidad, para lo cual precisaré en primer lugar algunos términos. En primer lugar citaré la definición de duelo que aparece en el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche y Pontalis:
Trabajo de duelo. Proceso intrapsíquico, consecutivo a la pérdida de un objeto de fijación, y por medio del cual el sujeto logradesprenderse progresivamente de dicho objeto.
"Objeto de fijación" es una proposición en términos de economía libidinal, y resulta una conceptualización insuficiente porque, como veremos más adelante, puede incluirse en la pérdida aquello que nunca se ha tenido, y por lo tanto no se ha fijado, de modo que resulta más abarcativo hablar de "objeto significativo." Por otra parte, el duelo está asociado a conceptos que no tienen definición propia dentro del psicoanálisis, y que consideramos conveniente precisar, como son sufrimiento, pérdida, ausencia, presencia, dolor, privación, y otros como frustración y trauma, que sí tienen definición dentro del lenguaje psicoanalítico.
Sufrimiento1. Paciencia, conformidad, tolerancia con que se sufre una cosa.2. Padecimiento, dolor, pena.
La noción de tolerancia y conformidad implica que se trata de un proceso, y que requiere de un aprendizaje para asumirlo, remitiéndonos al término deDolor1. Sensación molesta y aflictiva de una parte del cuerpo por causa interior o exterior.2. Sentimiento de pena y congoja. 3.de corazón.4. fig. y fam. El muy fuerte y pasajero, como el que producen los golpes recibidos en ciertas partes del cuerpo poco defendidas por los músculos. 5. latente.6. dolor sordo.7. El que no es agudo, pero molesta sin interrupción.
Vemos que el dolor es una sensación, con frecuencia asociada a la cenestesia, y que si bien puede ser crónico, tiene una connotación mucho más episódica, y una característica de padecimiento diferente al sufrimiento en el cual el ser humano desarrolla una capacidad para soportarlo.En el caso del duelo, el dolor y el sufrimiento están causados por la:
Pérdida1. Carencia, privación de lo que se poseía. 2. Daño o menoscabo que se recibe en una cosa. 3. Cantidad o cosa perdida.4. loc. fam. No estar presente una persona o cosa en el lugar en que era de esperar.5. fig. Ausencia del bien que se apetece y desea.
La pérdida, a su vez, debe distinguirse de la:
Privación1. Acción de despojar, impedir o privar.2. Carencia o falta de una cosa en sujeto capaz de tenerla. 3. Pena con que se desposee a uno del empleo, derecho o dignidad que tenía, por un delito que ha cometido.4. Renuncia voluntaria a algo. 4. "La privación es causa del apetito", fr. proverb. con que se pondera el deseo de las cosas que no podemos alcanzar, haciendo poco aprecio de las que poseemos.
Aparece en la privación un concepto diferente, pues la pérdida es por definición la que se produce por la falta de un objeto que estuvo presente. En la privación se inscriben objetos que faltan sin haber sido tenidos o que son correspondientes al deseo inalcanzables de los mismos.Tanto la pérdida como la privación están relacionadas con la:
Ausencia1. Acción y efecto de ausentarse o de estar ausente. 2. Tiempo en que alguno está ausente. 3. Falta o privación de alguna cosa. 4. Psicol. Distracción del ánimo respecto de la situación o acción en que se encuentra el sujeto. 5. Der. Condición legal de la persona cuyo paradero se ignora. 6. Med. Pérdida pasajera de la conciencia. 7. buenas, o malas, ausencias. Encomio o vituperio que se hace de una persona ausente, o buenas o malas noticias que se dan de ella. Prov. brillar alguien o algo por su ausencia.
En la ausencia cabe distinguir que el efecto de ausentarse sea temporal, y que la acción provenga del ausente o no, así como que dicha ausencia pueda o no ser buena, y que la ausencia, brilla, es decir, se percibe, destaca al ausente o lo faltante, así como que el sujeto puede estar presente, pero ausente de la situación en que se encuentra. Entra en dialéctica con laPresencia1. Asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas.2. Por ext., asistencia o estado de una cosa que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas.3. Talle, figura y disposición del cuerpo. 4. Representación, pompa, fausto.5. fig. Memoria de una imagen o idea, o representación de ella. 6. de ánimo. Serenidad o tranquilidad que conserva el ánimo, así en los sucesos adversos como en los prósperos.
La dialéctica ausencia-presencia es un movimiento indispensable en el funcionamiento psíquico porque inicia el proceso simbólico. Al respecto es necesario recordar el ejemplo freudiano del juego del carretel, conocido como el Fort-da, por ser las palabras alemanas que significan (fort) "fuera, ausente" y (da) "allí, allá". Estas eran las expresiones de un niño de unos dos años de edad que jugaba a alejar y acercar un carretel, tirando del cordel, relatado por Freud en Más allá del principio del placer (1920) y que interpretó como una manera de elaborar la ausencia-presencia de la madre, en la medida en que éstas eran dominadas simbólicamente por el niño al controlar activamente el objeto, en vez de sufrir pasivamente los movimientos de la madre.Por último es necesario reseñar los conceptos de frustración y trauma, de significado peculiar en el psicoanálisis, y que se relacionan con la angustia traumática y la frustración que desata la ausencia:
Trauma. Acontecimiento de la vida del sujeto caracterizado por su intensidad, la incapacidad del sujeto de responder a él adecuadamente y el trastorno y los efectos patógenos duraderos que provoca en la organización psíquica
Frustración. Condición del sujeto que ve negada o se niega la satisfacción de una demanda pulsional
La dialéctica ausencia-presencia y la frustración concomitante son elementos inevitables e indispensables para el desarrollo psíquico. El ejercicio y acostumbramiento a las frustraciones permite al sujeto tolerar las transformaciones y pérdidas que vendrán. La experiencia de pérdida no es la única experiencia traumática pero con frecuencia conlleva una fase traumática inicial. La pérdida es traumática, es contingente, no ayuda al desarrollo, y tiene generalmente una derivación que produce síntomas transitorios y con frecuencia crónicos. La incidencia de las pérdidas en la infancia es considerada como causa importante del sufrimiento psíquico por casi todas las teorías psicológicas.Hechas estas distinciones y definiciones, consideraremos el proceso de duelo en los niños en los casos de pérdida radical de un objeto significativo, los cuales pueden ocurrir en cuatro ámbitos:Pérdidas en el cuerpo. Nos referimos a las pérdidas de miembros o funciones no restituibles ocurridas por malformación, accidente o enfermedad ocurridas en la infancia.Pérdidas de personas. Producidas por la muerte, ausencia física o psicológica, desaparición o alejamiento indefinido de las personas más significativas en la vida del niño.Pérdidas de animales . Muerte o desaparición de mascotas.Pérdidas del contexto relacional (país, ciudad, barrio, escuela, casa, idioma, nivel socioeconómico, etc) producidas por separación de los padres, emigración, mudanza ú otras causas.
En la producción de estas pérdidas es necesario tomar en cuenta varios factores que concurren para agravar o mitigar el dolor y sufrimiento causado.
Grado del trauma. Se refiere al impacto del evento y a la capacidad psíquica para adaptarse al mismo, factores que están en relación con la posibilidad de acercamiento progresivo al acontecimiento y con la naturaleza de las circunstancias. Por ejemplo, la pérdida de la casa familiar producida por incendio podría ser revestida de una mayor cualidad traumática a la pérdida de la casa por una mudanza prevista.
Capacidad reparatoria del ambiente familiar. Es decir, la capacidad de los miembros de la familia en ayudar al niño en el proceso de duelo y las posibilidades sustitutivas que puedan proporcionar.
Edad del niño en el momento de producirse la pérdida. Pueden dividirse las pérdidas en tres fases: a) pérdidas pre-existentes. Es decir, ausencias que se han establecido antes de que el niño pueda percibirlas. Por ejemplo, niños que no han conocido a una o ambas figuras parentales. b) pérdidas tempranas (anteriores a la instalación del pensamiento lógico-concreto, es decir, anteriores a los siete años. c) pérdidas posteriores a la instalación del pensamiento lógico-concreto (entre los 7 y 12 años)
La edad del niño es un factor al que se le concede una gran importancia en cuanto a la posibilidad de elaboración del duelo. La instalación del pensamiento lógico-concreto tiene mucha relevancia en ello. Se considera que para la elaboración del duelo por muerte es necesario tener una clara conciencia de que el objeto perdido no puede volver porque no está en ninguna parte, es decir, que el niño haya comprendido que la ausencia es definitiva. De acuerdo con Piaget, para esto es necesario comprender la ley de constancia del objeto que implica que el objeto está ausente o presente siempre, lo percibamos o no. Para Piaget esta ley sólo puede entenderse con la instalación del pensamiento lógico-abstracto en la adolescencia.Desde el punto de vista psicoanalítico es posible inscribir la ausencia o presencia del objeto muy tempranamente, inclusive antes de la instalación completa del lenguaje a través del registro perceptivo imaginario, aun cuando no haya sido completado el proceso de simbolización. Esta comprensión es observable en el simbolismo lúdico, que ya vimos a propósito del juego del fort-da en el cual se ilustra cómo el deambulador puede registrar la ausencia o presencia de su objeto significativo; esta dialéctica de la aparición y desaparición produce una privación perceptiva que conduce al dolor y al sufrimiento que necesita ser dominada a través de un control activo. Sin embargo, para convertir la privación en pérdida es necesaria la inserción simbólica del acontecimiento, es decir, la puesta en palabras de lo percibido.A continuación propondré algunos lineamientos en términos del procedimiento terapéutico. Me referiré especialmente a las pérdidas personales de las cuales puede extrapolarse el procedimiento para los otros escenarios mencionados. En relación a las pérdidas corporales, confieso no tener experiencia clínica; en parte corresponden al duelo, pero tienen otras implicancias de las que no podría hablar con precisión. Tampoco incluiré el divorcio o separación de la pareja parental, por ser un tema que requiere un tratamiento específico, y porque no necesariamente conduce a un duelo. El acostumbramiento a que los padres han dejado de ser pareja entre ellos lo considero un cambio. Puede, por supuesto, convertirse en duelo si los padres no logran sostenerse como pareja parental y producen un alejamiento radical.En el planteamiento clínico del niño en duelo, en primer lugar es necesario tomar en cuenta que la mayoría de las familias no consultan por el duelo sino por los derivados sintomáticos del mismo, y que corresponde al terapeuta y a los otros profesionales relacionados, diagnosticar el compromiso psíquico que el duelo tiene en la clínica que se presenta como motivo de consulta y que puede estar alejada del acontecimiento de pérdida, incluso en el tiempo, ya que el duelo con frecuencia puede quedar encapsulado y congelado, tanto para el niño como para la familia. En segundo lugar, es necesario deslindar diagnósticamente los síntomas que pueden estar relacionados con el duelo y los que corresponden a otras patologías; este diagnóstico diferencial es complejo porque el duelo infantil no tiene una expresión sintomática específica y puede manifestarse en cualquier área. Por ejemplo, un trastorno de aprendizaje puede, efectivamente, estar comprometido con un proceso de pérdida pero ello no elimina la posibilidad de otras circunstancias psicológicas o neurológicas concomitantes. En tercer lugar, es necesario evaluar la capacidad de los padres o de otras figuras significativas en la ayuda o empeoramiento del proceso. Con frecuencia la familia, si está a su vez alterada por el duelo, puede no tener las condiciones para ayudar al niño en el proceso. El grado de intervención del terapeuta debe ajustarse a esta situación, y es muy variable. Quizás en algunos casos serán suficientes algunas indicaciones y en otros el terapeuta tendrá que tomar un papel protagónico.En cuanto al proceso terapéutico individual propiamente dicho, la elaboración del duelo en la infancia tiene un camino similar al del adulto, con algunas variantes que a continuación se mencionan. El proceso de duelo tiene las siguientes etapas:Reconocimiento de la pérdida y de los afectos concomitantes. Antes de llegar a este reconocimiento, el Yo utiliza mecanismos de defensa, especialmente la negación, para evitar la aceptación del hecho o de los afectos relacionados.Seguir el camino del objeto: la sombra del objeto cae sobre el Yo, dice Freud. Es decir, el Yo se identifica con el objeto perdido y puede producir síntomas que vehiculizan esta identificación cuyo caso más extremo es el suicidio.Triunfar sobre el objeto: el Yo se libera de este peso y reconoce que está vivo en contraposición al objeto que está muerto.Sustituir al objeto: el Yo busca otros objetos a los cuales unir los afectos perdidos.
El reconocimiento de la pérdida en el niño es necesario ajustarlo al nivel del pensamiento en que se encuentre. Es decir, que en etapas tempranas no podrá pasar del reconocimiento de la privación y del trabajo terapéutico para insertar la privación como pérdida. La comprensión de la radicalidad de la pérdida será también de acuerdo a la posibilidad del niño de comprenderla. El terapeuta requiere una mayor tolerancia con respecto a los mecanismos de negación así como a los mecanismos mágicos de recuperación del objeto, ya que éstos son inevitables antes de la instalación de las leyes del pensamiento lógico-abstracto. Sin embargo, tiene un gran campo de acción a través de dibujos y juegos para ilustrar al niño la desaparición del objeto, la imposibilidad de verlo, así como para favorecer la aparición de los sentimientos relacionados.En el reconocimiento de la pérdida es de gran importancia introducir en la medida de lo posible las causas y acontecimientos relacionados, hasta donde el terapeuta los conoce. Considero totalmente equivocado "respetar la fantasía del niño" en cuanto a las causas de la pérdida ya que el imaginario infantil puede producir un daño mucho mayor que la pérdida en sí misma. Recuerdo el caso de una paciente adulta que repetía compulsivamente una pérdida traumática infantil porque la desaparición temporal de los padres así como su mudanza de ciudad, no tuvieron la menor explicación verbal, dando lugar a las más crueles fantasías por su parte y a sentimientos de odio hacia la madre que le costó mucho trabajo elaborar en su tratamiento adulto. El terapeuta no tiene por qué inventar lo que no sabe pero tampoco ocultar lo que sabe, y está en su buen juicio el elaborar una versión de los acontecimientos adecuada a la verdad y a la comprensión del niño paciente. Con frecuencia los mecanismos de negación de la familia pueden mistificar las circunstancias de la pérdida y producir versiones que lejos de ayudar al niño lo entorpecen. Particularmente, en los casos de ausencias indefinidas, desapariciones o abandonos, la familia puede ceder a la tentación de elaborar mitologías sobre el personaje ausente, o cerrarse a toda investigación por parte del niño.En estos casos, corresponde a la habilidad negociadora del terapeuta el llegar a un acuerdo con la familia de cómo, cuándo y cuánto de la verdad de los hechos puede ser comunicada. Puede ser conveniente usar entrevistas familiares o también, si esto no luce como un procedimiento favorable, el terapeuta hacerse cargo de iluminar ante el niño lo que puede saberse de la ausencia. No es su papel disculpar o culpar al ausente, quizá baste con decir que a veces las personas mayores hacen cosas incomprensibles. Tampoco puede prometer un final feliz en el cual algún día el ausente se resolverá a volver sino acompañar al niño en la duda de si esto ocurrirá o no.En la elaboración de la pérdida es también de gran importancia ayudar al niño a evaluar sus sentimientos hacia el objeto perdido. El grado de amor y odio que el niño siente hacia el objeto desaparecido debe surgir del mismo niño y no de la suposición teórica del terapeuta. Quiero decir con esto que no todos los niños tienen la suerte de contar con objetos buenos y que a veces el objeto desaparecido puede haber sido malo para el niño, con lo cual es necesario estar atentos a los sentimientos de culpa, ya que el niño puede tener un duelo patológico, es decir, reprocharse no estar suficientemente triste. Por otra parte, no es necesario suponer que el niño siente la desaparición como abandono y por consiguiente odia al objeto. Esto puede ser o no cierto en cada caso y es necesario distinguirlo. En la aparición de los sentimientos ambivalentes hacia el objeto perdido, es muy importante ayudar al niño a reconocerlos pero no creo que deba de ser dejado en la duda de si estos sentimientos tienen algo que ver con lo ocurrido. Un niño puede, efectivamente, haber concebido sentimientos muy hostiles hacia un hermano, pero el terapeuta debe no sólo ayudarlo a reconocerlos sino a comprender que el hermano murió por otras causas y explicarle con nociones sencillas los efectos de la enfermedad o accidente que produjo la muerte. No se trata de un ejercicio necrofílico sino de respetar la necesidad de conocimiento que cada niño tenga y las variantes individuales. Para algunos niños será suficiente saber que la enfermedad no era curable, otros querrán ver en láminas anatómicas cómo era el órgano enfermo o saber más de la enfermedad. No olvidemos que los niños contemporáneos tienen niveles de información mucho más complicados que en épocas anteriores. Así, por ejemplo, en el caso de muerte de un hermano, podría decir algo como, "a veces sentías mucha rabia con tu hermano, a todas las personas nos pasa, que tenemos rabia con las personas que queremos, pero tu hermano no se murió por eso, aunque tú lo hubieras querido siempre, igual él se iba a morir porque le dio una enfermedad que hace tal y tal cosa en el cuerpo…"En la fase del duelo correspondiente a seguir el destino del objeto, el sujeto en duelo se identifica con el objeto perdido y puede tener conductas o sentimientos de autodestrucción. Esta fase del duelo en niños debe tener un mayor énfasis en la posibilidad y deseo de supervivencia ya que la dependencia infantil acentúa la ansiedad del niño, quien puede verse a sí mismo en peligro, por la ausencia de un objeto protector. Es muy importante tomar en cuenta que la pérdida ocasiona en el niño, además del problema de la ausencia del objeto, un daño narcisista. El grado de diferenciación de su familia y de su entorno es menor en el niño que en el adulto. El niño no solamente pierde un objeto sino un valor narcisista que requiere para la construcción del Yo que no ha finalizado su proceso. En cierta forma pierde una parte de sí y pierde una parte revestida de valor narcisista que lo coloca en desventaja subjetiva. Recordemos a Freud que en Aflicción y Melancolía (1917) relacionaba el duelo con la pérdida de un objeto así como con la pérdida de un ideal. El lazo afectivo del niño no sólo está en razón de la dependencia emocional con el objeto sino con los ideales narcisistas atribuidos al objeto, así como con la caída de la omnipotencia infantil. La muerte, la desaparición de una figura parental o fraternal, el cambio significativo del entorno relacional, ocasionan en el niño una profunda y prematura decepción ante la omnipotencia de su deseo y lo introducen en la dimensión de lo efímero y frágil de la existencia. De modo que además del dolor por la ausencia objetal es necesario tomar muy en cuenta la insuficiencia narcisista que plantea la experiencia prematura de la pérdida que, repito una vez más, es una condición muy diferente a las transformaciones y cambios que se suceden a lo largo de toda vida.En la fase de sustitución, el terapeuta debe tener una mayor conducción que en el paciente adulto porque las posibilidades de sustitución del niño son más escasas o de más difícil acceso. Los objetos significativos no son siempre sustituibles, a ninguna edad, y en las sustituciones parciales el terapeuta infantil puede tener un papel más activo que el terapeuta de adultos. En este aspecto el concurso familiar y escolar es de absoluta necesidad, ya que con frecuencia los miembros de la familia con los que el niño cuenta, están a su vez en duelo, y esto puede ocasionar una doble pérdida, la del objeto desaparecido y la ausencia emocional de los objetos presentes; de modo que en estos casos, como en casi todos los relacionados con la psicoterapia infantil, el terapeuta necesita trabajar con la familia de acuerdo a la evaluación del caso específico. Por otra parte, es necesario tomar en cuenta que en la infancia, la transferencia afectiva de un objeto a otro es más rápida que en la vida adulta, y no puede ser calificada como sustitución maníaca de la misma manera en que se haría con un paciente adulto. El terapeuta deberá estar atento a disminuir los sentimientos de culpa en el niño si éstos le entorpecen el vínculo con el objeto sustitutivo, haciéndolo sentir que traiciona al objeto perdido. Por ejemplo, ante la mayor vinculación con un abuelo o abuela producida por una pérdida parental, podría decirse algo como, "tú querías mucho a tu papá y no lo vas a dejar de querer, pero ahora necesitas a tu abuelo y necesitas quererlo, tu papá estaría de acuerdo".También es un duelo de objeto significativo la presencia de una enfermedad gravemente incapacitante de alguno de los padres o trastornos psiquiátricos y neurológicos irreversibles que convierten al objeto en ausente. De nuevo, el terapeuta tendrá que estar del lado de la verdad y de la imposibilidad del niño de comunicarse con ese objeto que, si bien es percibible, no es alcanzable. En estos casos, como en el que menciono a continuación, el terapeuta requiere información constante y actualizada del proceso de la enfermedad, bien a través de un miembro de la familia o bien del médico tratante. No es muy frecuente pero puede también presentarse el caso de que el terapeuta o la escuela sean solicitados ante la inminencia de muerte de un miembro del grupo familiar. El procedimiento terapéutico es básicamente el mismo que en el caso de que la muerte ya haya ocurrido, con la salvedad de que el terapeuta debe acompañar al niño en la esperanza de que la pérdida no se produzca, sin dejar por eso de ayudarlo a comprender las causas por las cuales la enfermedad es mortal.En resumen, el mayor enemigo en la elaboración del duelo en la infancia es la creencia de que los niños no pueden atravesar el dolor de las pérdidas. Si bien, como mencioné más arriba, los mecanismos mágicos de recuperación del objeto no son totalmente extinguibles en la infancia y debe permitirse su alternancia con la prueba de realidad, también los adultos utilizamos estos mecanismos, cuando soñamos con personas desaparecidas o cuando utilizamos rituales de recuperación. A pesar de que el niño pueda alternar la negación con la aceptación de la pérdida, un proceso de duelo bien conducido en la infancia, lo ayudará a asentar una elaboración favorable para el futuro, pues, en definitiva, de eso se trata: de ayudar al niño a que pueda proyectar su existencia a pesar de lo perdido.
Sumamos la responsabilidad hacia una esperanza
ATT EN LA NAVE DEL OLVIDO
Ana Teresa Torres en la nave del olvido
Carlos Pacheco
Calificada como una conciencia viva del país, la novela Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres es para Carlos Pacheco un viaje retrospectivo y prospectivo en el que se encuentran la creadora y su criatura. Y Oscar Rodríguez Ortiz descifra esa trama, no sólo de la memoria de la historia social y política que la novela revela, sino también de la memoria del proceso de la literatura que se halla en su contexto. Alta es la expectativa frente a la nueva novela de Torres: Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, también editada por Monte Avila.
"Esta novela comienza como un trasatlántico", fue la frase de un buen amigo y magnífico lector que, en 1992, cuando acababa de aparecer, me llamó la atención sobre Doña Inés contra el olvido. Ya adentrado en su lectura, no pude menos que coincidir, pues ingresar en esta novela de Ana Teresa Torres cuya reedición por Monte Avila celebramos hoy es embarcarse en una gran nave del tiempo que zarpa con majestad para llevar al lector a través de casi tres siglos en crucero por un pasado que nos es común a todos los venezolanos, pero que no habíamos mirado aún desde los ojos perspicaces de Doña Inés.
Quisiera enunciar aquí algunas de las razones de mi aprecio por esa obra, distinguida en 1991 con el Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón-Salas y ganadora el año pasado del Premio Pegasus de Novela, cuyo jurado tuve el privilegio de integrar. Con esta suerte de voto razonado personal, deseo curarme en salud de los riesgos laborales que corremos en ocasiones los árbitros de los premios literarios. En efecto, primero París, después Caracas, algunos intelectuales, siempre a posteriori y desconociendo a veces el corpus evaluado, nos bendicen de repente desde su altísima estatura crítica con la revelación de cuáles son y cuáles no son las verdaderas obras maestras de nuestra literatura nacional o continental, aquellas que deberían por tanto, o que no deberían, haber sido premiadas. Por el tono magistral de sus discursos comprendemos pronto que sólo por la humildad que los caracteriza se inhiben ellos de incluir sus propias obras en esas brevísimas selecciones. Pero volvamos a la novela celebrada.
"Mi vida fue un atravesar mañanas lentas", dice Doña Inés al comienzo del extenso monólogo que en cierta manera incluye todo el relato, y continúa: "días largos que el tiempo recorría despacio, vigilar el trabajo de las esclavas, verlas barrer las lajas de los patios, dar lustre a las baldosas y azulejos que hice traer de Andalucía […]". Este recuento pormenorizado de la rutina doméstica de una casa mantuana en la primera mitad del siglo XVIII es sólo el punto de apoyo para un recorrido mucho más largo, donde la historia personal y familiar de la protagonista y de sus descendientes se va tejiendo ceñidamente con el proceso histórico de la nación. "Estoy aquí", "Aquí estamos", nos dirá más adelante, desde 1814 o desde comienzos de la década pasada, para señalar así el diseño narrativo que distingue nítidamente a esta novela. Al continuar existiendo después de su muerte física, Doña Inés se convierte en el testigo transbiográfico de los acontecimientos, quien relata las transformaciones de su propia casa, de la ciudad y del país que siente suyos, y quien combate así tenazmente contra el olvido.
Este fantasma locuaz es la idea constructiva o eje estructurador de la novela. Fantasma del pasado, como lo llamaría Michel de Certeau, su discurso contiene una versión de los hechos, una perspectiva y una entonación que habían estado sensiblemente ausentes de las versiones historiográficas y hasta ficcionales de nuestra historia. La novela de Ana Teresa viene a llenar este vacío, ofreciéndonos una verdadera historia otra, una historia alternativa, configurada como el testimonio oral de un sujeto femenino que de ninguna manera hubiera tenido acceso en su momento a la escritura ni a la vida pública. Doña Inés es una mantuana, es cierto, y en ese sentido integrante de un estrato dominante; pero en tanto mujer, lo suyo no era emitir opiniones o defender sus derechos, sino más bien "bordar algún punto de un mantel", o "procurar que todo estuviera de acuerdo antes de que llegara Alejandro". Es el poder de la ficción, entonces, el que permite que su voz sea escuchada y que su mirada, esa mirada local, informal, doméstica, hasta íntima, es decir, intrahistórica, sobre el devenir familiar y nacional, contraste con la perspectiva solemne, panorámica y explicativa de la Gran Historia. Como muchas recientes novelas de tema histórico, al posar su atención sobre el ámbito privado y la percepción que desde allí se tiene de lo público, esta obra inaugura un nuevo calendario de fechas patrias, uno más particular y más íntimo, pero no por ello menos valioso como instrumento cognoscitivo e interpretativo del pasado.
Otro rasgo distintivo de la novela es la elección del monodiálogo como modo discursivo. Me explico. En la novela hay muchas voces, pero todas ellas son introducidas y evaluadas por la protagonista. Y cuando ella se dirige a los hombres que ostentan el poder (su marido, los reyes de España, los capitanes generales, los presidentes y hasta el propio esclavo Juan del Rosario, supuesto usurpador de sus derechos patrimoniales), el discurso de estos antagonistas queda elidido, silenciado, como silenciada hubiera quedado la voz de Doña Inés de acuerdo con las políticas de predominio patriarcal válidas para su momento y hasta no hace muchas décadas. Con la fuerza y osadía que le otorga su condición fantasmal, ella no sólo habla, sino que increpa y cuestiona, ironiza y ordena, dirigiéndose a tan importantes caballeros con una irreverencia que desata los resortes del humor y refuerza la dirección de sentido del monodiálogo, para invertir esa dinámica de silenciamiento y exclusión, enriqueciendo y problematizando así nuestras imágenes del pasado nacional.
La traducción y edición en inglés asociadas al Premio Pegasus y la reedición de Monte Avila darán merecida difusión a una autora cuya trayectoria como novelista ha cumplido ya un arco dilatado en El exilio del tiempo (1990), Vagas desapariciones (1995), Malena de cinco mundos (1997) y Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, que aparecerá también bajo el sello de Monte Avila. Verdadera exploradora del pasado como la mayoría de sus protagonistas, Ana Teresa Torres investiga y documenta, inventa y escribe sus historias en un gran viaje hacia el pasado en pos de la memoria y en contra del olvido. Doña Inés, su personaje fantasmal e inolvidable, intenta comprenderse y comprender su circunstancia en un desplazamiento también temporal, pero hacia el futuro. Viaje retrospectivo y viaje prospectivo, la novela reeditada es el lugar de un encuentro entre la creadora y su criatura que vale la pena celebrar
asum amos la responsabilidad hacia una esperanza
Carlos Pacheco
Calificada como una conciencia viva del país, la novela Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres es para Carlos Pacheco un viaje retrospectivo y prospectivo en el que se encuentran la creadora y su criatura. Y Oscar Rodríguez Ortiz descifra esa trama, no sólo de la memoria de la historia social y política que la novela revela, sino también de la memoria del proceso de la literatura que se halla en su contexto. Alta es la expectativa frente a la nueva novela de Torres: Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, también editada por Monte Avila.
"Esta novela comienza como un trasatlántico", fue la frase de un buen amigo y magnífico lector que, en 1992, cuando acababa de aparecer, me llamó la atención sobre Doña Inés contra el olvido. Ya adentrado en su lectura, no pude menos que coincidir, pues ingresar en esta novela de Ana Teresa Torres cuya reedición por Monte Avila celebramos hoy es embarcarse en una gran nave del tiempo que zarpa con majestad para llevar al lector a través de casi tres siglos en crucero por un pasado que nos es común a todos los venezolanos, pero que no habíamos mirado aún desde los ojos perspicaces de Doña Inés.
Quisiera enunciar aquí algunas de las razones de mi aprecio por esa obra, distinguida en 1991 con el Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón-Salas y ganadora el año pasado del Premio Pegasus de Novela, cuyo jurado tuve el privilegio de integrar. Con esta suerte de voto razonado personal, deseo curarme en salud de los riesgos laborales que corremos en ocasiones los árbitros de los premios literarios. En efecto, primero París, después Caracas, algunos intelectuales, siempre a posteriori y desconociendo a veces el corpus evaluado, nos bendicen de repente desde su altísima estatura crítica con la revelación de cuáles son y cuáles no son las verdaderas obras maestras de nuestra literatura nacional o continental, aquellas que deberían por tanto, o que no deberían, haber sido premiadas. Por el tono magistral de sus discursos comprendemos pronto que sólo por la humildad que los caracteriza se inhiben ellos de incluir sus propias obras en esas brevísimas selecciones. Pero volvamos a la novela celebrada.
"Mi vida fue un atravesar mañanas lentas", dice Doña Inés al comienzo del extenso monólogo que en cierta manera incluye todo el relato, y continúa: "días largos que el tiempo recorría despacio, vigilar el trabajo de las esclavas, verlas barrer las lajas de los patios, dar lustre a las baldosas y azulejos que hice traer de Andalucía […]". Este recuento pormenorizado de la rutina doméstica de una casa mantuana en la primera mitad del siglo XVIII es sólo el punto de apoyo para un recorrido mucho más largo, donde la historia personal y familiar de la protagonista y de sus descendientes se va tejiendo ceñidamente con el proceso histórico de la nación. "Estoy aquí", "Aquí estamos", nos dirá más adelante, desde 1814 o desde comienzos de la década pasada, para señalar así el diseño narrativo que distingue nítidamente a esta novela. Al continuar existiendo después de su muerte física, Doña Inés se convierte en el testigo transbiográfico de los acontecimientos, quien relata las transformaciones de su propia casa, de la ciudad y del país que siente suyos, y quien combate así tenazmente contra el olvido.
Este fantasma locuaz es la idea constructiva o eje estructurador de la novela. Fantasma del pasado, como lo llamaría Michel de Certeau, su discurso contiene una versión de los hechos, una perspectiva y una entonación que habían estado sensiblemente ausentes de las versiones historiográficas y hasta ficcionales de nuestra historia. La novela de Ana Teresa viene a llenar este vacío, ofreciéndonos una verdadera historia otra, una historia alternativa, configurada como el testimonio oral de un sujeto femenino que de ninguna manera hubiera tenido acceso en su momento a la escritura ni a la vida pública. Doña Inés es una mantuana, es cierto, y en ese sentido integrante de un estrato dominante; pero en tanto mujer, lo suyo no era emitir opiniones o defender sus derechos, sino más bien "bordar algún punto de un mantel", o "procurar que todo estuviera de acuerdo antes de que llegara Alejandro". Es el poder de la ficción, entonces, el que permite que su voz sea escuchada y que su mirada, esa mirada local, informal, doméstica, hasta íntima, es decir, intrahistórica, sobre el devenir familiar y nacional, contraste con la perspectiva solemne, panorámica y explicativa de la Gran Historia. Como muchas recientes novelas de tema histórico, al posar su atención sobre el ámbito privado y la percepción que desde allí se tiene de lo público, esta obra inaugura un nuevo calendario de fechas patrias, uno más particular y más íntimo, pero no por ello menos valioso como instrumento cognoscitivo e interpretativo del pasado.
Otro rasgo distintivo de la novela es la elección del monodiálogo como modo discursivo. Me explico. En la novela hay muchas voces, pero todas ellas son introducidas y evaluadas por la protagonista. Y cuando ella se dirige a los hombres que ostentan el poder (su marido, los reyes de España, los capitanes generales, los presidentes y hasta el propio esclavo Juan del Rosario, supuesto usurpador de sus derechos patrimoniales), el discurso de estos antagonistas queda elidido, silenciado, como silenciada hubiera quedado la voz de Doña Inés de acuerdo con las políticas de predominio patriarcal válidas para su momento y hasta no hace muchas décadas. Con la fuerza y osadía que le otorga su condición fantasmal, ella no sólo habla, sino que increpa y cuestiona, ironiza y ordena, dirigiéndose a tan importantes caballeros con una irreverencia que desata los resortes del humor y refuerza la dirección de sentido del monodiálogo, para invertir esa dinámica de silenciamiento y exclusión, enriqueciendo y problematizando así nuestras imágenes del pasado nacional.
La traducción y edición en inglés asociadas al Premio Pegasus y la reedición de Monte Avila darán merecida difusión a una autora cuya trayectoria como novelista ha cumplido ya un arco dilatado en El exilio del tiempo (1990), Vagas desapariciones (1995), Malena de cinco mundos (1997) y Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, que aparecerá también bajo el sello de Monte Avila. Verdadera exploradora del pasado como la mayoría de sus protagonistas, Ana Teresa Torres investiga y documenta, inventa y escribe sus historias en un gran viaje hacia el pasado en pos de la memoria y en contra del olvido. Doña Inés, su personaje fantasmal e inolvidable, intenta comprenderse y comprender su circunstancia en un desplazamiento también temporal, pero hacia el futuro. Viaje retrospectivo y viaje prospectivo, la novela reeditada es el lugar de un encuentro entre la creadora y su criatura que vale la pena celebrar
asum amos la responsabilidad hacia una esperanza
ESCRITORA INVITADA: ANA TERESA TORRES
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ANA TERESA TORRES Y LA VOZ DIRIMENTE
Por Julio Ortega
El exilio del tiempo de Ana Teresa Torres (Caracas, 1948), fue publicada en 1990, aunque según explica la autora en una entrevista, es necesario saber que se escribió cinco años antes. Esta novela es una biografía familiar en la cual la narradora, interesantemente, es anónima. Ambos hechos (advertir el lapso entre escritura y publicación, la ausencia del nombre propio en una novela multibiográfica) parecen declarar, por una parte, el afincamiento en el presente de la escritura, que explica la perspectiva crítica y política; por otra parte, el balance histórico de una crónica familiar, donde si algo suelen tener los personajes es un nombre propio. Aquí es la voz del presente la que carece de nombre.
Lo primero que distingue a un personaje de otro es la marca de su diferencia nominal. Pero en esta novela, el hecho de que el personaje central, donde está depositada la articulación de las voces narrativas, esté desprovisto del suyo, no aparece necesariamente como una carencia. Puede ser hasta un signo de plenitud de la voz, puesto que quien está en posesión del cuento, está en posesión de los nombres, del escenario nominativo; esto es, de la memoria tanto familiar como tribal. Además, el hecho de que la personaje no tenga nombre la libera de su propia historia, y le permite la estrategia de contar la historia de los otros como la prehistoria de sí misma. En este espacio en blanco de la voz narrativa, los personajes usan el tiempo no necesariamente como un exilio sino como una presencia incluso abundante. O sea, tienen una gran capacidad de reconstruir sus propias vidas, gracias a que la narración sitúa a esas vidas en el cuento, la crónica, el testimonio, la biografía, y hasta la interpretación política. Con todo, el proceso de este relato biografista canjea, en un momento, la vida de los demás por la voz propia del sujeto. Lo cual hace recordar una observación de Helene Cixous acerca de la voz de la escritora, quien recibiría la suya desde la palabra materna. La palabra materna en esta novela es privilegiada: está hecha de las voces de las varias madres, abuelas, bisabuelas y tías tutelares, que son como fuentes del narrar, y también modelos de contar; favorecen, en fin, el escenario, robusto y fecundo, de la identidad del narrador (acto) o narradora (voz).
En un sentido, esta novela no reconoce problemas con la identidad porque los personajes saben quiénes son; ese es uno de los rasgos configurativos de la identidad de clase, la identidad histórica y la identidad nacional, favorecidas a su modo por su propio discurso. Por lo tanto, el hecho de que la narradora carezca de nombre y favorezca, así, la voz recobrada de las madres, sugiere que cuando asuma su propio cuento deberá dirimir su voz en ese escenario de voces. Dicho de otro modo, cuando asume su identidad (aunque su identidad esté obviamente cargada por la espesura del relato familiar) habrá disputado su propia voz. En ese momento, en la novela aparecen otras voces, que ya no son necesariamente familiares, sino que están vinculadas por otro sistema de parentesco. Se trata de personajes nuevos, como la hija de los antiguos sirvientes. Y en estos relatos los hijos de familia se reconocen como otros. Ocurre un cierto desdoblamiento de la propia voz, que se construye desde su reflejo antagonista. Si al comienzo teníamos las voces que hablaban con todo el tiempo a favor en un relato prolijo, hecho de anécdotas y digresiones; al final tenemos una cierta urgencia del habla y una especie de disputa por ocupar la persona narrativa. En ese momento de la parte final, incluso aparecen unos personajes muy antiguos en el linaje familiar, como el vasco y otros; pero también aparecen personajes muy recientes; y esta especie de interpolación de historias que diversifican el tiempo y el espacio narrativo, ocurre justamente cuando la persona que no tiene nombre está ganando su voz propia. Esa voz se genera en la intermediación de las otras voces, las de la diferencia.
La biografía familiar aparece en esta novela como romance nacional. El romance nacional es el relato en el cual se construye una representación de la ciudadanía, de la formación de la nacionalidad, del drama de la diferencia cultural. Esto es, representa el decurso de la identidad en el imaginario de la comunidad hipotética. Aquí la representación del país es histórica, puesto que requiere explicarse los tiempos coloniales; y es de clase, puesto que se refiere a una clase tradicional dominante y en evolución. De modo que estamos ante un romance familiar (ante un nacer nacional en la épica doméstica) que tiene que ver con la relación e interacción del país, desde su representación en Caracas, con las otras clases, con los inmigrantes, con las transformaciones de la modernidad y con la modernización venezolana; pero también con la historia mundial, porque estos personajes son testigos de varios acontecimientos importantes del devenir contemporáneo. Es sintomático que el romance familiar venezolano, por una vez, no sea regional. Baste recordar que el romance familiar en Teresa de la Parra ocurre como la nostalgia aristocrática (tradicional y antiburguesa) de una arcadia autárquica que se reconstruye como universo señorial, tan perfecto que ha desaparecido. El romance familiar en Gallegos es regional, y dramatiza un conflicto de códigos: de honor, de género, de clase; y se da sobre el escenario de la modernización, que es la incertidumbre de su época. El romance familiar en la novela de Adriano González León, País portátil, es un intrincado recuento del pasado, medido generacionalmente en la biografía laberíntica de las regiones disputadas por la incertidumbre, ahora, de lo nacional, que ha sido usurpado por el Estado; sólo que ya no hay arcadia arcaica sino crónica de violencias y saga de fracasos. Ana Teresa Torres coincide en algunos puntos con la contraépica de González León; su novela también asume el fracaso de los personajes, sobre todo de algunas mujeres que ven frustrada su vocación en la socialización compulsiva. Sin embargo, el romance familiar tiene la peculiaridad de desarrollarse aquí como un cuento acerca de la evolución misma de la nación venezolana. Es decir, el romance familiar viene a ser una metáfora de la modernización cultural, política y social de este país. Es por eso que, interesantemente, se da no como regional sino como una interacción de lo nacional con el exterior, a través de los viajes de la clase tradicional aristocratizante a Francia; a través de la evolución de la burguesía más moderna que se vincula a los patrones y modelos norteamericanos; y a través de los más jóvenes, cuya educación sentimental y literal se hace en una interacción con el mundo exterior. La otra peculiaridad de este romance familiar, emblemático de la nacionalidad procesal, es que varios de los personajes son inmigrantes. Es revelador el caso del vasco, que hace el recuento de su vida venezolana; como el extranjero que conquista pero que luego es conquistado y, al final, vencido.
Al plantear este romance nacional como una biografía familiar, la novela no requiere insistir en la crítica del mundo que representa, un mundo coherente, sistemático y codificado, que es el de la alta burguesía. Más bien, la novela se plantea un problema formal, desde el punto de vista de la representación narrativa: cómo representar legítimamente una clase social que, en la mayor parte de sus prácticas sociales, es ilegítima. Otros autores enfrentados a similar dilema han dado en algunas resoluciones paradójicas y distintas. El ejemplo clásico es el de Balzac, que decidió retratar fielmente a la burguesía francesa para elogiar su dinámica en la construcción de la nacionalidad, y que terminó, irónicamente y sin pretenderlo, cuestionando su integridad. De otro orden es el caso de Proust, porque la formalidad de su mundo aristocrático, en contraste a las burguesías nuevas, está hecha en el exceso de sus saberes y poderes. Más próximo nos es el ejemplo de Alfredo Bryce Echenique. Un mundo para Julius (1971) es una novela marcada por el pensar crítico de los años 60, pero al representar a la clase alta peruana confronta el dilema de la legitimidad social desde la perspectiva del humor; y si ese "mundo" es socialmente impensable, profundamente antidemocrático, gracias a la voz relativizadora del humor es disputado por la ternura, la compasión y el diálogo. Por lo mismo, la representación queda mediada por el lenguaje que la construye y, al final, por la lectura que la sostiene. Así, los primeros lectores de esta novela la leyeron como un responso de la alta burguesía latinoamericana. Casi a la manera en que se leyeron Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo o La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, que liquidaron la revolución mexicana como tema al convertirla en un discurso funerario. Sin embargo, una década más tarde Un mundo para Julius fue leída como una saga nostálgica del tiempo burgués perdido. En el caso de El exilio del tiempo, no ajena al ejemplo de Bryce, hay al comienzo una actitud de distancia crítica frente al mundo representado y, no pocas veces, ese distanciamiento crítico es irónico y opera contrastivamente subrayando situaciones de privilegio, dominación, exotismo y dependencia entre los estilos de vida de la alta burguesía y los de la burguesía emergente. La nueva burguesía es aquella que concibe a Miami como polo de expectativas y que adquiere una compulsión adquisitoria, complacientemente alienada. Frente a esa burguesía que concibe lo bueno como lo que se compra doble, la otra, la más antigua, obviamente se distancia. Se plantea aquí una posición discursiva que es paralela a la de Bryce, la noción que la única aristocracia legítima es de por sí una causa perdida. En Las memorias de Mamá Blanca Teresa de la Parra demuestra, quizá sin proponérselo, que la aristocracia es imposible porque ya no es un programa social, y sólo puede ser un programa arcádico. Pero, en otro sentido, perdida la hacienda todavía le queda el discurso, el valor sin precio de una economía simbólica. En cambio, en la novela de Bryce la nueva burguesía en el poder ya no requiere de discurso: el dinero habla mejor que el lenguaje. Sin duda a la vista de estos ejemplos, Ana Teresa Torres trabaja sobre el dilema de la legitimidad narrativa, ya que sus personajes deben ser específicos y a la vez figuraciones de cada época postulada como un marco de referencia histórico. Por eso, aun cuando algunos personajes puedan resultarnos injustos o dominantes, y aun cuando la novela los condene desde un punto de vista crítico-ilustrado, aparecen creíbles y veraces; y, no pocos de ellos, hasta empáticos y humanizados. Por cierto, otros personajes ganan la dimensión de su propio discurso, como es el caso de Marisol que pretende hacerse guerrillera, aunque uno sospecha que está buscando entrar en una novela de Adriano González León sobre la guerrilla urbana. Pero el personaje de más arraigo es el vasco, cuya historia es realmente conmovedora; primero su carta y luego su monólogo desde la muerte lo hacen extraordinario. Es un personaje de la fundación, del habla de los orígenes, una especie de anti-Pedro Páramo.
Dentro de esta lógica narrativa del romance, aparte de la legitimación narrativa de una clase perdida como causa social, El exilio del tiempo no rehuye explorar el melodrama. En varios momentos el romance familiar es comparado con los grandes melodramas de la opera. En la página 38 leemos: "se casaron pero todo se convirtió en tragedia, como en las óperas." La opera es un sistema de referencia que está, diríamos, dignificando el gasto melodramático del romance nacional. En la página 69, se habla de las películas mexicanas, ("plagadas... de encrucijadas más reales que la vida misma"), sugiriéndose que el melodrama construye la memoria, quizá la identidad. En esta novela, por otra parte, este romance familiar pasa por un análisis bastante agudo y rico de lo que se podría llamar la socialización de la mujer. Esa práctica asigna a la mujer el valor de articulación social, dado que su papel en el intercambio regula simbólicamente cualquier saga familiar. Pero en esta novela casi todos los personajes femeninos se construyen en el relato a partir de su conflictividad social; primero asumen y luego cuestionan, e incluso rompen, los códigos de socialización de lo femenino. La sociedad aparece como una máquina de convertir a la mujer en perpetuadora del orden. Es evidente en la página 71, cuando León habla de su infancia, y enumera una serie de pautas, conductas y valores que tienen que ver con la reconstrucción social de la mujer. Por eso, la abuela dice: "si fuera joven sin duda estudiaría algo o hubiera realizado mi vocación artística"; este es un tema que reaparece, porque justamente el fracaso se presenta como un canje según el cual la realización social de la mujer se cumple a cambio de sí misma. No es casual, entonces, que el matrimonio asegure el contrato social, como el intercambio de las hijas para la perpetuación del orden. Ese intercambio sostiene el poder patriarcal; aunque evidentemente el relato de las madres indica que hay una dimensión matrilineal trabajando su propia historia de los hechos. A veces, el relato de las madres parece sólo la voz de la casa y de la cotidianidad domestica; o sea, el marco desde el cual se construye el sistema patriarcal. Esa es la otra ambigüedad dentro de la complejidad del relato de vida, el cual no permite ver las cosas en blanco o negro, porque el entramado de las historias personales en las historias familiares es un mapa ideológico, histórico y político; lo que demuestra que la vida cotidiana no es esquemática sino conflictiva.
Solamente desde la ideología de la modernidad, desde el relato totalizador del progreso y la racionalidad, podríamos pensar que todas las sociedades son imperfectas frente a la sociedad ideal racional. Esa interpretación optimista convierte a las sociedades tradicionales en ilegítimas, y vacía el contenido del presente a nombre del futuro. A esas versiones responde la memoria como fuente de la identidad y la diferencia en esta novela de novelas. Quizá también todos estos gestos de refutación sugieren una rebelión contra el padre; en la página 117, Mercedes enuncia una letanía sobre el odio: "Odio cómo toda mi vida se ha visto envuelta en problemas que no entiendo", etc., que termina en una frase formidable: "Odio ser yo también un perfecto gesto inacabado". Es revelador como conclusión, porque es un relato de vida que está saturando el discurso con los hechos; pero como ocurre varias veces, lo hace desde la perspectiva del fracaso, del incumplimiento. Un gesto importante sobre la memoria es el del vasco fundador cuando afirma, al final, que la memoria es un principio de deseo."Toda memoria es un deseo" (253), dice, y sugiere también unas memorias del porvenir. En el sentido de que la perspectiva de una narración que ve el tiempo como vivido, puede ver un fragmento de ese tiempo no solamente como pasado sino como anticipación del propio relato que lo va a contar. La novela se beneficia del discurso de la memoria, que es circular, acumulativo y digresivo; pero también es un discurrir formalizado por la presencia o copresencia de distintos narradores que ocupan el teatro de la memoria. Teatro del pasado, este es un libro hecho para recordar cíclicamente, incluso anticipadamente, como es patente en el recuento de vida que sigue a la muerte del vasco. Recordar puede ser desear, esto es, cambiar el sentido de las cosas, reinterpretar y reescribir. El testimonio parece ocurrir como un recuento que se da en el escenario de la memoria por primera vez; pero se da, más bien, en una segunda instancia escénica, como si los personajes hubiesen ya leído todo lo que estaba contándose. Los hechos, en verdad, ocurren en una reescritura de la memoria pluralizada, más abierta que puntual. Porque si una memoria se refleja en otra y si un testimonio se construye frente a otro, tenemos un juego de espejos desenterrados, una representación de la memoria como teatro de voces, donde se equivalen este des-romance familiar y esta contra-historia nacional.
En este debate formal está latente el dilema de las identidades, que es por definición plural y heteróclito. La memoria es una fuente de la identidad, en tanto principio del autorreconocimiento; y la identidad se construye por semejanza: algo es idéntico o parecido a uno; pero también por diferencia: la parte del otro nos distingue como diferentes. En esta novela la presencia del otro está entramada en la construcción de la identidad, al punto que es la diferencia la fuerza que libera a los sujetos. Por eso aquí la identidad que se cuestiona es la de lo semejante; varias veces la novela dice: "esto es lo mismo"; hasta los muebles nos ratifican, porque estamos hechos para perpetuar los mismos gestos, para repetir las mismas cosas. Así, la crítica no es necesariamente, como en los años 60, del contenido ideológico que deslegitimiza a la clase, sino del contenido de identidad homogénea, que sustrae la individualidad de los personajes. Paradójicamente, podemos tener una identidad nacional, cultural o social muy robustas, pero no tenemos identidades individuales saludables y libres; porque las identidades individuales terminan frustradas por los mecanismos que aseguran la identidad de lo mismo contra la identidad de lo diferente.
Se plantea, por ello, una problemática que tiene que ver ya con las prácticas críticas de la literatura postmoderna, donde reaparece la noción de sujeto, y es la del lugar del discurso, allí donde recomienza a desatarse la historia de lo representado como natural para suscitar el relato alterno de la subjetividad entrecruzada de viejas cóleras y nuevos deseos. En la práctica y en el discurso postmodernos, con los movimientos feminista, municipal y ecologista, con las asociaciones de base y las reconstrucciones de la sociedad civil, reaparece la noción del sujeto y, en consecuencia, la recuperación del debate de la identidad. A ese momento del debate emancipatorio del género, del desbase del código, y de la pregunta por la posición del yo en el discurso, pertenece esta novela, que ha debido recorrer toda la historia nacional para recuperar la voz de su instante como un tiempo, aunque siempre exiliado, esta vez afincado.
La identidad de la diferencia, de lo heterogéneo frente a lo homogéneo, contradice, por tanto, el orden construido por las identidades de clase, de nación, de historia, que resultan convenciones canónicas. Al final, el romance nacional aparece contradicho, confrontado y subvertido por la identidad posible de las mujeres frente a estas identidades homogenizantes. No obstante, hay que decir que el personaje que podría ser el héroe de la identidad como diferencia, que es Marisol, la guerrilleara, irónicamente aparece como un personaje codificado por su propio discurso de época. En la página 217, dice: "me acuerdo que un día le dije cuando sea grande quiero ser artista como usted;" y le replican: "pero tú estás loca, chiquita, cuando te gradúes ya nadie se acuerda de que tu papá es conserje." Lo que equivale a decirle: la sociedad es quien te da identidad, nunca podrás ser libre, siempre serás parte del simulacro. Pero hay otro momento, en la página 222, donde ella dice: "De pronto me parece, Oswaldo, que no somos más que productos de una violencia, de una ejecución impensada que cae sobre nosotros, articulándonos en las más diversas posiciones y dejándonos en historias que vamos haciendo nuestras a fuerza de vivirlas." Lo que supone una conclusión melancólica: la noción de que el sujeto no está hecho para la personalización sino que está condenado a repetir la violencia de lo mismo. No obstante, si el relato puede hacerse, en efecto, nuestro, el camino se abre como una fuerza contraria. A ese cruce de caminos nos lleva Ana Teresa Torres con esta entrañable y lúcida novela, capaz de convertir a la historia nacional en la forma que sostiene la opción de una ruta distinta.
Conversación con la autora
Julio Ortega: Para empezar, Ana Teresa, quiero preguntarte por las circunstancias en que escribiste la novela. ¿Cómo se te planteó el libro, y qué problemas y soluciones encontraste en ese proceso?
Ana Teresa Torres: El exilio del tiempo es un libro que yo escribí entre el 84 y el 85, y la base de donde yo partí era, como me imagino que parten la mayor parte de las novelas, de fragmentos, de episodios, de situaciones, escenas, relatos, que en ese momento no estaban organizados; yo no tenía un plan exactamente de cómo era la novela, creo que en ese momento yo no tenía ningún plan, para decir la verdad. Creo que el plan de la novela, o la idea de estructurarla y organizarla, fue algo que surgió desde los propios fragmentos; fue como intentar que los fragmentos produjeran una unidad, que no sé si realmente tienen totalmente. Creo que en novelas posteriores yo me planteé la idea de un plan previo, pero no en esa novela, que es la primera que yo escribí; yo había escrito algunos cuentos, no muchos y sobre todo episodios. Ahora, en tus comentarios tocaste mucho el tema de la identidad en la novela, y yo me estaba preguntando cuál era mi estado de ánimo, cuál era mi idea entonces; bueno, yo creo que en ese momento yo estaba muy impactada por la Venezuela de los años 70, porque hubo un cambio muy importante de la sociedad venezolana después de los años 60, que creo que se formó en los 70 y que se ha venido continuando hasta hoy. Esos cambios se habían producido dentro de la sociedad en todos los niveles, y por eso surge la idea de la identidad, la idea de evocar la memoria, como tu dijiste, para construir la identidad; la memoria, en el sentido de reconstruirme yo misma, es decir, quiénes somos, dónde estamos. Y, en cierta forma, mi personaje es un poco la etiqueta de los años 70, en el modelo de sociedad que se ofreció; lo que pasa es que económicamente el modelo fracasó y ahora estamos en lo que estamos, pero ese era el modelo propuesto. Generacionalmente yo pertenezco a los sesenta, y estaba muy impactada por el fracaso de todo lo que significa la utopía de los sesenta y en qué nos habíamos convertido, en una cosa completamente desvanecida desde el punto de vista de esos ideales; eso era para mi lo más importante.
J.O.: O sea, que la novela nace más bien de una necesidad de esclarecimiento. ¿Y cómo se va imponiendo el placer del cuento en esa armazón crítica de revisiones?
A.T.T.: Bueno, porque hay un placer del relato, a mí me gusta relatar; hay escritores que no les gusta relatar, que no les gusta la anécdota, a mi me gusta la anécdota y yo disfruto, en la lectura de una novela, mucho de la anécdota. Entonces, hay un placer en cada una de esas historias, porque la novela yo diría que es hiperanecdótica. Hoy día me parece que está excesivamente saturada de anécdotas. Bueno, yo siento un placer en hacerlo, el placer de relatarlo y, además, la estructura un poco va en ese sentido, porque las anécdotas se las relatan unos a otros. Hay generalmente alguien que le cuenta el cuento a otro.
J.O.: Y cuando escribías estos fragmentos, ¿se fueron armando en este contar dentro del cuento, o fuiste organizando un plan sistemático de unos personajes primero y otros después?
A.T.T: Busqué un cierto orden histórico, cronológico, que me diera un poco de estructura. Es un ordenamiento que no está respetado siempre aunque sí lo está internamente; lo hice cronológico en la historia, pero no lo es narrativamente. Después lo intercalé un poco siguiendo una cierta forma asociativa, una sensación de que el cuento rodaba de esa manera.
J.O.: Fluye muy bien el cuento, se lee muy bien, las secuencias van armándose con vivacidad.
A.T.T.: Pero lo que guiaba al relato era el orden cronológico. La secuencia histórica que empieza en los sesenta con la lucha armada, luego los setenta, que son la época perezjimenista, a la que yo le di bastante importancia; y hay muchos saltos, aunque el siglo XIX no lo toqué demasiado.
J.O.: ¿Tenías también el propósito de hacer una novela cuyo centro estuviera ocupado por la experiencia femenina venezolana? ¿Había una intención crítica o fue apareciendo el tema con los personajes?
A.T.T.: Yo creo que fue apareciendo. Tú hablaste del asunto de la voz y de la escritura; pienso ahora, que aparecían porque me parece que parten de mi experiencia, que la voz de la mujer no tiene nunca espacio; o quizás, en las mujeres de esas generaciones no tenía un espacio, y es una voz siempre oculta, una voz que está siempre debajo. Yo le di un papel más relevante, porque ellas son las que cuentan, los hombres no lo hacen, vienen en las cartas o en los diarios; pero esta voz es más protagónica porque está hablando.
J.O.: ¿Y cómo se fue armando el personaje central, la joven, la narradora que va articulando el relato?
A.T.T.: Yo la vería como un testigo. Por eso es que el personaje central no tiene nombre, pero tampoco tiene un argumento; o sea, su vida no es relatada, quizás hay algunas anécdotas que parcialmente la tocan, pero la idea que yo tenía era la de un testigo, de alguien que puede ver y, de alguna forma, juzgar o presentar; pero que trata de mostrarle a otro lo que está pasando, no su propia vida, sino un espejo de cosas que registra desde su óptica.
J.O.: ¿Qué dificultades te presentó el relato? ¿Fue más complicado de manejar por su misma fluidez?
A.T.T.: No, lo más difícil de manejar era lo que yo llamo armar el rompecabezas. Yo creo que eso es lo más difícil dentro de una novela, de cualquier novela, porque de pronto hay episodios de los que puedes estar más o menos convencido, pero el problema de una novela no es un episodio; es decir, la novela no se puede basar en dos o tres cosas que estén bien; es un edificio, y todo el edificio tiene que sostenerse. Por eso, lo más difícil es cuando empiezas a armar las piezas que sobran, piezas que no pegan, piezas que se repiten, que son incongruentes.
J.O.: Y al mismo tiempo, la novela es un árbol genealógico, otro principio de orden.
A.T.T.: Yo lo hice así creo que para no perderme dentro de los cuentos y de las épocas; para recordar quién estaba casada con quién. Es decir, yo armé la novela a partir de los personajes, aunque todo era modificable porque, al fin y al cabo, es una narración. Me tomó alrededor de dos años escribirla. Este modelo genealógico, por lo demás, venía de mi propia observación, de mi familia y de familias de otras personas; un poco, como creo que uno toma los personajes, o yo los tomo así. O sea que son aspectos de distintos personajes que se condensan y producen uno.
J.O.: Quiere decir que los personajes de esta novela tienen antecedentes en la realidad, son posibles. ¿Hay alguno que sea sólo imaginario?
A.T.T.: Fíjate, yo creo que no hay nunca un personaje que sea totalmente imaginario; no creo que haya un personaje sólo imaginario, o sea, que el ser humano no puede imaginar algo desde cero, no es posible psíquicamente. Pero, digamos, puede ser más o menos imaginario. ¿Quién sería totalmente imaginario? ; el más imaginario debe ser el muerto, indudablemente, el personaje que habla muerto.
También está el Sr. Laing, que no tiene un referente para mí, ni tampoco tiene una explicación, me parece ahora que es como el sin sentido. Aunque de pronto remite a un psiquiatra muy famoso, de ese nombre, quien no tiene nada que ver con la novela.
J.O.: También se puede decir que es un personaje que la novela crea para terminar. Lo más difícil de terminar una novela llena de historias familiares (es casi un siglo) debe ser, imagino, terminarla imparcialmente. Pero, ahora que mencionas la psiquiatría, no podemos olvidar tu profesión de psiquiatra; ¿dirías que las historias de vida en la novela tienen alguna relación con la práctica analítica de los relatos de vida?
A.T.T.: Sí, bueno, sí tiene importancia, yo creo; en el sentido de que yo tenía, sobre todo en ese momento, que era un momento en que yo trabajaba muy intensamente en la práctica, tenía, digamos, como modelo de mi trabajo el escuchar el relato de otro; y escuchar el relato de otro para darle un sentido a ese relato y para integrarlo dentro de otra cosa, digamos, dentro de un esquema de comprensión. Entonces, creo que ese modelo yo lo tenía por una experiencia de trabajo, una experiencia de formación.
J.O.: Una frase que citas en la página 154: "Chivo que se devuelve se esnuca." ¿Se "esnuca" ocurre por desnuca?
A.T.T.: Sí. Pierde la cabeza. Por eso, una vez tomada la decisión hay que seguir adelante.
J.O.: Pero Marisol, que es la que más adelante quiere seguir, me pareció también el personaje más literario.
A.T.T.: Ese es un personaje muy ficcional, pero era una suposición de que ella ideológicamente debía entrar en lo que fue, digamos, la lucha de los sesenta; y debía entrar en una posición de izquierda que ella misma, después, va de una forma perdiendo.
J.O.: Evidentemente aceptarías el calificativo de novela política para El exilio del tiempo.
A.T.T.: Sí, sí lo aceptaría. No es una historia fabulada. Creo que tengo un concepto muy claro de eso, porque tuve una gran amistad personal con Francisco Herrera Luque, y tuvimos la oportunidad de conversarlo; la historia fabulada sería, por ejemplo, si yo tomo a Juan Vicente Gómez y fabulo lo que es la vida de Juan Vicente Gómez, es decir, deformo la historia al incluir elementos de una ficción que yo supongo le va a dar más realidad que la que pudiera darle un texto historiográfico; pero yo no pongo los personajes históricos, está la dictadura de Gómez como un hecho historiográfico. En el caso de mi novela, la dictadura de Pérez Jiménez es un hecho histórico, pero yo no invento al personaje de Pérez Jiménez, yo no le doy nada a fabular a Marcos Pérez Jiménez, sino que consigno los efectos que tuvo la dictadura en un personaje de ficción. Entonces, en ese sentido la historia no está tocada, la historia está, digamos, atrás, atrás de la ficción ocurriendo. Por cierto, me pasó una cosa muy graciosa; un lector de la novela me dijo: "Usted metió allí a mi abuela;" yo me quedé paralizada, le dije: "¿a quién?; y me dijo: "Flor de María Gómez, porque yo soy nieta de Flor de María Gómez". Estaba encantada.
J.O.: Me da la impresión de que la novela postula que la única libertad posible de la mujer es la cultura, porque es la única fuerza que es más poderosa que la mecánica social, ya que la socialización convierte a las mujeres en seres que perpetúan el sistema que las esclaviza. Pero ¿quiénes son las mujeres que rompen el sistema? Una que quiere ser pintora, otra que quiere dedicarse al teatro y la que, al final, va a escribir una novela. Son tres gestos de mujeres artistas. Todas han fracasado, menos la última, que finalmente escribe su primera frase; yo creo que es formidable esta idea de que la novela termine con la primera frase de una próxima novela que no está aquí; o sea, que esta novela, de la cual ella ha sido testigo, le ha construido su identidad para liberarla y, al final, esta frase es la prueba de que va a tener una vida propia. ¿Estás de acuerdo?
A.T.T.: Sí, sí, muchísimo. Quiero decirte que un autor que a mí me gustó mucho, que disfruté enormemente, cuya novela yo tenía en un sentido de modelo, es Alfredo Bryce Echenique y Un mundo para Julius que era muy cercana a nosotros. No estoy segura de que la aristocracia peruana sea similar a la burguesía venezolana, creo que tampoco son parecidas; pero indudablemente en esa novela se descubre que son mundos muy próximos.
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ANA TERESA TORRES Y LA VOZ DIRIMENTE
Por Julio Ortega
El exilio del tiempo de Ana Teresa Torres (Caracas, 1948), fue publicada en 1990, aunque según explica la autora en una entrevista, es necesario saber que se escribió cinco años antes. Esta novela es una biografía familiar en la cual la narradora, interesantemente, es anónima. Ambos hechos (advertir el lapso entre escritura y publicación, la ausencia del nombre propio en una novela multibiográfica) parecen declarar, por una parte, el afincamiento en el presente de la escritura, que explica la perspectiva crítica y política; por otra parte, el balance histórico de una crónica familiar, donde si algo suelen tener los personajes es un nombre propio. Aquí es la voz del presente la que carece de nombre.
Lo primero que distingue a un personaje de otro es la marca de su diferencia nominal. Pero en esta novela, el hecho de que el personaje central, donde está depositada la articulación de las voces narrativas, esté desprovisto del suyo, no aparece necesariamente como una carencia. Puede ser hasta un signo de plenitud de la voz, puesto que quien está en posesión del cuento, está en posesión de los nombres, del escenario nominativo; esto es, de la memoria tanto familiar como tribal. Además, el hecho de que la personaje no tenga nombre la libera de su propia historia, y le permite la estrategia de contar la historia de los otros como la prehistoria de sí misma. En este espacio en blanco de la voz narrativa, los personajes usan el tiempo no necesariamente como un exilio sino como una presencia incluso abundante. O sea, tienen una gran capacidad de reconstruir sus propias vidas, gracias a que la narración sitúa a esas vidas en el cuento, la crónica, el testimonio, la biografía, y hasta la interpretación política. Con todo, el proceso de este relato biografista canjea, en un momento, la vida de los demás por la voz propia del sujeto. Lo cual hace recordar una observación de Helene Cixous acerca de la voz de la escritora, quien recibiría la suya desde la palabra materna. La palabra materna en esta novela es privilegiada: está hecha de las voces de las varias madres, abuelas, bisabuelas y tías tutelares, que son como fuentes del narrar, y también modelos de contar; favorecen, en fin, el escenario, robusto y fecundo, de la identidad del narrador (acto) o narradora (voz).
En un sentido, esta novela no reconoce problemas con la identidad porque los personajes saben quiénes son; ese es uno de los rasgos configurativos de la identidad de clase, la identidad histórica y la identidad nacional, favorecidas a su modo por su propio discurso. Por lo tanto, el hecho de que la narradora carezca de nombre y favorezca, así, la voz recobrada de las madres, sugiere que cuando asuma su propio cuento deberá dirimir su voz en ese escenario de voces. Dicho de otro modo, cuando asume su identidad (aunque su identidad esté obviamente cargada por la espesura del relato familiar) habrá disputado su propia voz. En ese momento, en la novela aparecen otras voces, que ya no son necesariamente familiares, sino que están vinculadas por otro sistema de parentesco. Se trata de personajes nuevos, como la hija de los antiguos sirvientes. Y en estos relatos los hijos de familia se reconocen como otros. Ocurre un cierto desdoblamiento de la propia voz, que se construye desde su reflejo antagonista. Si al comienzo teníamos las voces que hablaban con todo el tiempo a favor en un relato prolijo, hecho de anécdotas y digresiones; al final tenemos una cierta urgencia del habla y una especie de disputa por ocupar la persona narrativa. En ese momento de la parte final, incluso aparecen unos personajes muy antiguos en el linaje familiar, como el vasco y otros; pero también aparecen personajes muy recientes; y esta especie de interpolación de historias que diversifican el tiempo y el espacio narrativo, ocurre justamente cuando la persona que no tiene nombre está ganando su voz propia. Esa voz se genera en la intermediación de las otras voces, las de la diferencia.
La biografía familiar aparece en esta novela como romance nacional. El romance nacional es el relato en el cual se construye una representación de la ciudadanía, de la formación de la nacionalidad, del drama de la diferencia cultural. Esto es, representa el decurso de la identidad en el imaginario de la comunidad hipotética. Aquí la representación del país es histórica, puesto que requiere explicarse los tiempos coloniales; y es de clase, puesto que se refiere a una clase tradicional dominante y en evolución. De modo que estamos ante un romance familiar (ante un nacer nacional en la épica doméstica) que tiene que ver con la relación e interacción del país, desde su representación en Caracas, con las otras clases, con los inmigrantes, con las transformaciones de la modernidad y con la modernización venezolana; pero también con la historia mundial, porque estos personajes son testigos de varios acontecimientos importantes del devenir contemporáneo. Es sintomático que el romance familiar venezolano, por una vez, no sea regional. Baste recordar que el romance familiar en Teresa de la Parra ocurre como la nostalgia aristocrática (tradicional y antiburguesa) de una arcadia autárquica que se reconstruye como universo señorial, tan perfecto que ha desaparecido. El romance familiar en Gallegos es regional, y dramatiza un conflicto de códigos: de honor, de género, de clase; y se da sobre el escenario de la modernización, que es la incertidumbre de su época. El romance familiar en la novela de Adriano González León, País portátil, es un intrincado recuento del pasado, medido generacionalmente en la biografía laberíntica de las regiones disputadas por la incertidumbre, ahora, de lo nacional, que ha sido usurpado por el Estado; sólo que ya no hay arcadia arcaica sino crónica de violencias y saga de fracasos. Ana Teresa Torres coincide en algunos puntos con la contraépica de González León; su novela también asume el fracaso de los personajes, sobre todo de algunas mujeres que ven frustrada su vocación en la socialización compulsiva. Sin embargo, el romance familiar tiene la peculiaridad de desarrollarse aquí como un cuento acerca de la evolución misma de la nación venezolana. Es decir, el romance familiar viene a ser una metáfora de la modernización cultural, política y social de este país. Es por eso que, interesantemente, se da no como regional sino como una interacción de lo nacional con el exterior, a través de los viajes de la clase tradicional aristocratizante a Francia; a través de la evolución de la burguesía más moderna que se vincula a los patrones y modelos norteamericanos; y a través de los más jóvenes, cuya educación sentimental y literal se hace en una interacción con el mundo exterior. La otra peculiaridad de este romance familiar, emblemático de la nacionalidad procesal, es que varios de los personajes son inmigrantes. Es revelador el caso del vasco, que hace el recuento de su vida venezolana; como el extranjero que conquista pero que luego es conquistado y, al final, vencido.
Al plantear este romance nacional como una biografía familiar, la novela no requiere insistir en la crítica del mundo que representa, un mundo coherente, sistemático y codificado, que es el de la alta burguesía. Más bien, la novela se plantea un problema formal, desde el punto de vista de la representación narrativa: cómo representar legítimamente una clase social que, en la mayor parte de sus prácticas sociales, es ilegítima. Otros autores enfrentados a similar dilema han dado en algunas resoluciones paradójicas y distintas. El ejemplo clásico es el de Balzac, que decidió retratar fielmente a la burguesía francesa para elogiar su dinámica en la construcción de la nacionalidad, y que terminó, irónicamente y sin pretenderlo, cuestionando su integridad. De otro orden es el caso de Proust, porque la formalidad de su mundo aristocrático, en contraste a las burguesías nuevas, está hecha en el exceso de sus saberes y poderes. Más próximo nos es el ejemplo de Alfredo Bryce Echenique. Un mundo para Julius (1971) es una novela marcada por el pensar crítico de los años 60, pero al representar a la clase alta peruana confronta el dilema de la legitimidad social desde la perspectiva del humor; y si ese "mundo" es socialmente impensable, profundamente antidemocrático, gracias a la voz relativizadora del humor es disputado por la ternura, la compasión y el diálogo. Por lo mismo, la representación queda mediada por el lenguaje que la construye y, al final, por la lectura que la sostiene. Así, los primeros lectores de esta novela la leyeron como un responso de la alta burguesía latinoamericana. Casi a la manera en que se leyeron Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo o La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, que liquidaron la revolución mexicana como tema al convertirla en un discurso funerario. Sin embargo, una década más tarde Un mundo para Julius fue leída como una saga nostálgica del tiempo burgués perdido. En el caso de El exilio del tiempo, no ajena al ejemplo de Bryce, hay al comienzo una actitud de distancia crítica frente al mundo representado y, no pocas veces, ese distanciamiento crítico es irónico y opera contrastivamente subrayando situaciones de privilegio, dominación, exotismo y dependencia entre los estilos de vida de la alta burguesía y los de la burguesía emergente. La nueva burguesía es aquella que concibe a Miami como polo de expectativas y que adquiere una compulsión adquisitoria, complacientemente alienada. Frente a esa burguesía que concibe lo bueno como lo que se compra doble, la otra, la más antigua, obviamente se distancia. Se plantea aquí una posición discursiva que es paralela a la de Bryce, la noción que la única aristocracia legítima es de por sí una causa perdida. En Las memorias de Mamá Blanca Teresa de la Parra demuestra, quizá sin proponérselo, que la aristocracia es imposible porque ya no es un programa social, y sólo puede ser un programa arcádico. Pero, en otro sentido, perdida la hacienda todavía le queda el discurso, el valor sin precio de una economía simbólica. En cambio, en la novela de Bryce la nueva burguesía en el poder ya no requiere de discurso: el dinero habla mejor que el lenguaje. Sin duda a la vista de estos ejemplos, Ana Teresa Torres trabaja sobre el dilema de la legitimidad narrativa, ya que sus personajes deben ser específicos y a la vez figuraciones de cada época postulada como un marco de referencia histórico. Por eso, aun cuando algunos personajes puedan resultarnos injustos o dominantes, y aun cuando la novela los condene desde un punto de vista crítico-ilustrado, aparecen creíbles y veraces; y, no pocos de ellos, hasta empáticos y humanizados. Por cierto, otros personajes ganan la dimensión de su propio discurso, como es el caso de Marisol que pretende hacerse guerrillera, aunque uno sospecha que está buscando entrar en una novela de Adriano González León sobre la guerrilla urbana. Pero el personaje de más arraigo es el vasco, cuya historia es realmente conmovedora; primero su carta y luego su monólogo desde la muerte lo hacen extraordinario. Es un personaje de la fundación, del habla de los orígenes, una especie de anti-Pedro Páramo.
Dentro de esta lógica narrativa del romance, aparte de la legitimación narrativa de una clase perdida como causa social, El exilio del tiempo no rehuye explorar el melodrama. En varios momentos el romance familiar es comparado con los grandes melodramas de la opera. En la página 38 leemos: "se casaron pero todo se convirtió en tragedia, como en las óperas." La opera es un sistema de referencia que está, diríamos, dignificando el gasto melodramático del romance nacional. En la página 69, se habla de las películas mexicanas, ("plagadas... de encrucijadas más reales que la vida misma"), sugiriéndose que el melodrama construye la memoria, quizá la identidad. En esta novela, por otra parte, este romance familiar pasa por un análisis bastante agudo y rico de lo que se podría llamar la socialización de la mujer. Esa práctica asigna a la mujer el valor de articulación social, dado que su papel en el intercambio regula simbólicamente cualquier saga familiar. Pero en esta novela casi todos los personajes femeninos se construyen en el relato a partir de su conflictividad social; primero asumen y luego cuestionan, e incluso rompen, los códigos de socialización de lo femenino. La sociedad aparece como una máquina de convertir a la mujer en perpetuadora del orden. Es evidente en la página 71, cuando León habla de su infancia, y enumera una serie de pautas, conductas y valores que tienen que ver con la reconstrucción social de la mujer. Por eso, la abuela dice: "si fuera joven sin duda estudiaría algo o hubiera realizado mi vocación artística"; este es un tema que reaparece, porque justamente el fracaso se presenta como un canje según el cual la realización social de la mujer se cumple a cambio de sí misma. No es casual, entonces, que el matrimonio asegure el contrato social, como el intercambio de las hijas para la perpetuación del orden. Ese intercambio sostiene el poder patriarcal; aunque evidentemente el relato de las madres indica que hay una dimensión matrilineal trabajando su propia historia de los hechos. A veces, el relato de las madres parece sólo la voz de la casa y de la cotidianidad domestica; o sea, el marco desde el cual se construye el sistema patriarcal. Esa es la otra ambigüedad dentro de la complejidad del relato de vida, el cual no permite ver las cosas en blanco o negro, porque el entramado de las historias personales en las historias familiares es un mapa ideológico, histórico y político; lo que demuestra que la vida cotidiana no es esquemática sino conflictiva.
Solamente desde la ideología de la modernidad, desde el relato totalizador del progreso y la racionalidad, podríamos pensar que todas las sociedades son imperfectas frente a la sociedad ideal racional. Esa interpretación optimista convierte a las sociedades tradicionales en ilegítimas, y vacía el contenido del presente a nombre del futuro. A esas versiones responde la memoria como fuente de la identidad y la diferencia en esta novela de novelas. Quizá también todos estos gestos de refutación sugieren una rebelión contra el padre; en la página 117, Mercedes enuncia una letanía sobre el odio: "Odio cómo toda mi vida se ha visto envuelta en problemas que no entiendo", etc., que termina en una frase formidable: "Odio ser yo también un perfecto gesto inacabado". Es revelador como conclusión, porque es un relato de vida que está saturando el discurso con los hechos; pero como ocurre varias veces, lo hace desde la perspectiva del fracaso, del incumplimiento. Un gesto importante sobre la memoria es el del vasco fundador cuando afirma, al final, que la memoria es un principio de deseo."Toda memoria es un deseo" (253), dice, y sugiere también unas memorias del porvenir. En el sentido de que la perspectiva de una narración que ve el tiempo como vivido, puede ver un fragmento de ese tiempo no solamente como pasado sino como anticipación del propio relato que lo va a contar. La novela se beneficia del discurso de la memoria, que es circular, acumulativo y digresivo; pero también es un discurrir formalizado por la presencia o copresencia de distintos narradores que ocupan el teatro de la memoria. Teatro del pasado, este es un libro hecho para recordar cíclicamente, incluso anticipadamente, como es patente en el recuento de vida que sigue a la muerte del vasco. Recordar puede ser desear, esto es, cambiar el sentido de las cosas, reinterpretar y reescribir. El testimonio parece ocurrir como un recuento que se da en el escenario de la memoria por primera vez; pero se da, más bien, en una segunda instancia escénica, como si los personajes hubiesen ya leído todo lo que estaba contándose. Los hechos, en verdad, ocurren en una reescritura de la memoria pluralizada, más abierta que puntual. Porque si una memoria se refleja en otra y si un testimonio se construye frente a otro, tenemos un juego de espejos desenterrados, una representación de la memoria como teatro de voces, donde se equivalen este des-romance familiar y esta contra-historia nacional.
En este debate formal está latente el dilema de las identidades, que es por definición plural y heteróclito. La memoria es una fuente de la identidad, en tanto principio del autorreconocimiento; y la identidad se construye por semejanza: algo es idéntico o parecido a uno; pero también por diferencia: la parte del otro nos distingue como diferentes. En esta novela la presencia del otro está entramada en la construcción de la identidad, al punto que es la diferencia la fuerza que libera a los sujetos. Por eso aquí la identidad que se cuestiona es la de lo semejante; varias veces la novela dice: "esto es lo mismo"; hasta los muebles nos ratifican, porque estamos hechos para perpetuar los mismos gestos, para repetir las mismas cosas. Así, la crítica no es necesariamente, como en los años 60, del contenido ideológico que deslegitimiza a la clase, sino del contenido de identidad homogénea, que sustrae la individualidad de los personajes. Paradójicamente, podemos tener una identidad nacional, cultural o social muy robustas, pero no tenemos identidades individuales saludables y libres; porque las identidades individuales terminan frustradas por los mecanismos que aseguran la identidad de lo mismo contra la identidad de lo diferente.
Se plantea, por ello, una problemática que tiene que ver ya con las prácticas críticas de la literatura postmoderna, donde reaparece la noción de sujeto, y es la del lugar del discurso, allí donde recomienza a desatarse la historia de lo representado como natural para suscitar el relato alterno de la subjetividad entrecruzada de viejas cóleras y nuevos deseos. En la práctica y en el discurso postmodernos, con los movimientos feminista, municipal y ecologista, con las asociaciones de base y las reconstrucciones de la sociedad civil, reaparece la noción del sujeto y, en consecuencia, la recuperación del debate de la identidad. A ese momento del debate emancipatorio del género, del desbase del código, y de la pregunta por la posición del yo en el discurso, pertenece esta novela, que ha debido recorrer toda la historia nacional para recuperar la voz de su instante como un tiempo, aunque siempre exiliado, esta vez afincado.
La identidad de la diferencia, de lo heterogéneo frente a lo homogéneo, contradice, por tanto, el orden construido por las identidades de clase, de nación, de historia, que resultan convenciones canónicas. Al final, el romance nacional aparece contradicho, confrontado y subvertido por la identidad posible de las mujeres frente a estas identidades homogenizantes. No obstante, hay que decir que el personaje que podría ser el héroe de la identidad como diferencia, que es Marisol, la guerrilleara, irónicamente aparece como un personaje codificado por su propio discurso de época. En la página 217, dice: "me acuerdo que un día le dije cuando sea grande quiero ser artista como usted;" y le replican: "pero tú estás loca, chiquita, cuando te gradúes ya nadie se acuerda de que tu papá es conserje." Lo que equivale a decirle: la sociedad es quien te da identidad, nunca podrás ser libre, siempre serás parte del simulacro. Pero hay otro momento, en la página 222, donde ella dice: "De pronto me parece, Oswaldo, que no somos más que productos de una violencia, de una ejecución impensada que cae sobre nosotros, articulándonos en las más diversas posiciones y dejándonos en historias que vamos haciendo nuestras a fuerza de vivirlas." Lo que supone una conclusión melancólica: la noción de que el sujeto no está hecho para la personalización sino que está condenado a repetir la violencia de lo mismo. No obstante, si el relato puede hacerse, en efecto, nuestro, el camino se abre como una fuerza contraria. A ese cruce de caminos nos lleva Ana Teresa Torres con esta entrañable y lúcida novela, capaz de convertir a la historia nacional en la forma que sostiene la opción de una ruta distinta.
Conversación con la autora
Julio Ortega: Para empezar, Ana Teresa, quiero preguntarte por las circunstancias en que escribiste la novela. ¿Cómo se te planteó el libro, y qué problemas y soluciones encontraste en ese proceso?
Ana Teresa Torres: El exilio del tiempo es un libro que yo escribí entre el 84 y el 85, y la base de donde yo partí era, como me imagino que parten la mayor parte de las novelas, de fragmentos, de episodios, de situaciones, escenas, relatos, que en ese momento no estaban organizados; yo no tenía un plan exactamente de cómo era la novela, creo que en ese momento yo no tenía ningún plan, para decir la verdad. Creo que el plan de la novela, o la idea de estructurarla y organizarla, fue algo que surgió desde los propios fragmentos; fue como intentar que los fragmentos produjeran una unidad, que no sé si realmente tienen totalmente. Creo que en novelas posteriores yo me planteé la idea de un plan previo, pero no en esa novela, que es la primera que yo escribí; yo había escrito algunos cuentos, no muchos y sobre todo episodios. Ahora, en tus comentarios tocaste mucho el tema de la identidad en la novela, y yo me estaba preguntando cuál era mi estado de ánimo, cuál era mi idea entonces; bueno, yo creo que en ese momento yo estaba muy impactada por la Venezuela de los años 70, porque hubo un cambio muy importante de la sociedad venezolana después de los años 60, que creo que se formó en los 70 y que se ha venido continuando hasta hoy. Esos cambios se habían producido dentro de la sociedad en todos los niveles, y por eso surge la idea de la identidad, la idea de evocar la memoria, como tu dijiste, para construir la identidad; la memoria, en el sentido de reconstruirme yo misma, es decir, quiénes somos, dónde estamos. Y, en cierta forma, mi personaje es un poco la etiqueta de los años 70, en el modelo de sociedad que se ofreció; lo que pasa es que económicamente el modelo fracasó y ahora estamos en lo que estamos, pero ese era el modelo propuesto. Generacionalmente yo pertenezco a los sesenta, y estaba muy impactada por el fracaso de todo lo que significa la utopía de los sesenta y en qué nos habíamos convertido, en una cosa completamente desvanecida desde el punto de vista de esos ideales; eso era para mi lo más importante.
J.O.: O sea, que la novela nace más bien de una necesidad de esclarecimiento. ¿Y cómo se va imponiendo el placer del cuento en esa armazón crítica de revisiones?
A.T.T.: Bueno, porque hay un placer del relato, a mí me gusta relatar; hay escritores que no les gusta relatar, que no les gusta la anécdota, a mi me gusta la anécdota y yo disfruto, en la lectura de una novela, mucho de la anécdota. Entonces, hay un placer en cada una de esas historias, porque la novela yo diría que es hiperanecdótica. Hoy día me parece que está excesivamente saturada de anécdotas. Bueno, yo siento un placer en hacerlo, el placer de relatarlo y, además, la estructura un poco va en ese sentido, porque las anécdotas se las relatan unos a otros. Hay generalmente alguien que le cuenta el cuento a otro.
J.O.: Y cuando escribías estos fragmentos, ¿se fueron armando en este contar dentro del cuento, o fuiste organizando un plan sistemático de unos personajes primero y otros después?
A.T.T: Busqué un cierto orden histórico, cronológico, que me diera un poco de estructura. Es un ordenamiento que no está respetado siempre aunque sí lo está internamente; lo hice cronológico en la historia, pero no lo es narrativamente. Después lo intercalé un poco siguiendo una cierta forma asociativa, una sensación de que el cuento rodaba de esa manera.
J.O.: Fluye muy bien el cuento, se lee muy bien, las secuencias van armándose con vivacidad.
A.T.T.: Pero lo que guiaba al relato era el orden cronológico. La secuencia histórica que empieza en los sesenta con la lucha armada, luego los setenta, que son la época perezjimenista, a la que yo le di bastante importancia; y hay muchos saltos, aunque el siglo XIX no lo toqué demasiado.
J.O.: ¿Tenías también el propósito de hacer una novela cuyo centro estuviera ocupado por la experiencia femenina venezolana? ¿Había una intención crítica o fue apareciendo el tema con los personajes?
A.T.T.: Yo creo que fue apareciendo. Tú hablaste del asunto de la voz y de la escritura; pienso ahora, que aparecían porque me parece que parten de mi experiencia, que la voz de la mujer no tiene nunca espacio; o quizás, en las mujeres de esas generaciones no tenía un espacio, y es una voz siempre oculta, una voz que está siempre debajo. Yo le di un papel más relevante, porque ellas son las que cuentan, los hombres no lo hacen, vienen en las cartas o en los diarios; pero esta voz es más protagónica porque está hablando.
J.O.: ¿Y cómo se fue armando el personaje central, la joven, la narradora que va articulando el relato?
A.T.T.: Yo la vería como un testigo. Por eso es que el personaje central no tiene nombre, pero tampoco tiene un argumento; o sea, su vida no es relatada, quizás hay algunas anécdotas que parcialmente la tocan, pero la idea que yo tenía era la de un testigo, de alguien que puede ver y, de alguna forma, juzgar o presentar; pero que trata de mostrarle a otro lo que está pasando, no su propia vida, sino un espejo de cosas que registra desde su óptica.
J.O.: ¿Qué dificultades te presentó el relato? ¿Fue más complicado de manejar por su misma fluidez?
A.T.T.: No, lo más difícil de manejar era lo que yo llamo armar el rompecabezas. Yo creo que eso es lo más difícil dentro de una novela, de cualquier novela, porque de pronto hay episodios de los que puedes estar más o menos convencido, pero el problema de una novela no es un episodio; es decir, la novela no se puede basar en dos o tres cosas que estén bien; es un edificio, y todo el edificio tiene que sostenerse. Por eso, lo más difícil es cuando empiezas a armar las piezas que sobran, piezas que no pegan, piezas que se repiten, que son incongruentes.
J.O.: Y al mismo tiempo, la novela es un árbol genealógico, otro principio de orden.
A.T.T.: Yo lo hice así creo que para no perderme dentro de los cuentos y de las épocas; para recordar quién estaba casada con quién. Es decir, yo armé la novela a partir de los personajes, aunque todo era modificable porque, al fin y al cabo, es una narración. Me tomó alrededor de dos años escribirla. Este modelo genealógico, por lo demás, venía de mi propia observación, de mi familia y de familias de otras personas; un poco, como creo que uno toma los personajes, o yo los tomo así. O sea que son aspectos de distintos personajes que se condensan y producen uno.
J.O.: Quiere decir que los personajes de esta novela tienen antecedentes en la realidad, son posibles. ¿Hay alguno que sea sólo imaginario?
A.T.T.: Fíjate, yo creo que no hay nunca un personaje que sea totalmente imaginario; no creo que haya un personaje sólo imaginario, o sea, que el ser humano no puede imaginar algo desde cero, no es posible psíquicamente. Pero, digamos, puede ser más o menos imaginario. ¿Quién sería totalmente imaginario? ; el más imaginario debe ser el muerto, indudablemente, el personaje que habla muerto.
También está el Sr. Laing, que no tiene un referente para mí, ni tampoco tiene una explicación, me parece ahora que es como el sin sentido. Aunque de pronto remite a un psiquiatra muy famoso, de ese nombre, quien no tiene nada que ver con la novela.
J.O.: También se puede decir que es un personaje que la novela crea para terminar. Lo más difícil de terminar una novela llena de historias familiares (es casi un siglo) debe ser, imagino, terminarla imparcialmente. Pero, ahora que mencionas la psiquiatría, no podemos olvidar tu profesión de psiquiatra; ¿dirías que las historias de vida en la novela tienen alguna relación con la práctica analítica de los relatos de vida?
A.T.T.: Sí, bueno, sí tiene importancia, yo creo; en el sentido de que yo tenía, sobre todo en ese momento, que era un momento en que yo trabajaba muy intensamente en la práctica, tenía, digamos, como modelo de mi trabajo el escuchar el relato de otro; y escuchar el relato de otro para darle un sentido a ese relato y para integrarlo dentro de otra cosa, digamos, dentro de un esquema de comprensión. Entonces, creo que ese modelo yo lo tenía por una experiencia de trabajo, una experiencia de formación.
J.O.: Una frase que citas en la página 154: "Chivo que se devuelve se esnuca." ¿Se "esnuca" ocurre por desnuca?
A.T.T.: Sí. Pierde la cabeza. Por eso, una vez tomada la decisión hay que seguir adelante.
J.O.: Pero Marisol, que es la que más adelante quiere seguir, me pareció también el personaje más literario.
A.T.T.: Ese es un personaje muy ficcional, pero era una suposición de que ella ideológicamente debía entrar en lo que fue, digamos, la lucha de los sesenta; y debía entrar en una posición de izquierda que ella misma, después, va de una forma perdiendo.
J.O.: Evidentemente aceptarías el calificativo de novela política para El exilio del tiempo.
A.T.T.: Sí, sí lo aceptaría. No es una historia fabulada. Creo que tengo un concepto muy claro de eso, porque tuve una gran amistad personal con Francisco Herrera Luque, y tuvimos la oportunidad de conversarlo; la historia fabulada sería, por ejemplo, si yo tomo a Juan Vicente Gómez y fabulo lo que es la vida de Juan Vicente Gómez, es decir, deformo la historia al incluir elementos de una ficción que yo supongo le va a dar más realidad que la que pudiera darle un texto historiográfico; pero yo no pongo los personajes históricos, está la dictadura de Gómez como un hecho historiográfico. En el caso de mi novela, la dictadura de Pérez Jiménez es un hecho histórico, pero yo no invento al personaje de Pérez Jiménez, yo no le doy nada a fabular a Marcos Pérez Jiménez, sino que consigno los efectos que tuvo la dictadura en un personaje de ficción. Entonces, en ese sentido la historia no está tocada, la historia está, digamos, atrás, atrás de la ficción ocurriendo. Por cierto, me pasó una cosa muy graciosa; un lector de la novela me dijo: "Usted metió allí a mi abuela;" yo me quedé paralizada, le dije: "¿a quién?; y me dijo: "Flor de María Gómez, porque yo soy nieta de Flor de María Gómez". Estaba encantada.
J.O.: Me da la impresión de que la novela postula que la única libertad posible de la mujer es la cultura, porque es la única fuerza que es más poderosa que la mecánica social, ya que la socialización convierte a las mujeres en seres que perpetúan el sistema que las esclaviza. Pero ¿quiénes son las mujeres que rompen el sistema? Una que quiere ser pintora, otra que quiere dedicarse al teatro y la que, al final, va a escribir una novela. Son tres gestos de mujeres artistas. Todas han fracasado, menos la última, que finalmente escribe su primera frase; yo creo que es formidable esta idea de que la novela termine con la primera frase de una próxima novela que no está aquí; o sea, que esta novela, de la cual ella ha sido testigo, le ha construido su identidad para liberarla y, al final, esta frase es la prueba de que va a tener una vida propia. ¿Estás de acuerdo?
A.T.T.: Sí, sí, muchísimo. Quiero decirte que un autor que a mí me gustó mucho, que disfruté enormemente, cuya novela yo tenía en un sentido de modelo, es Alfredo Bryce Echenique y Un mundo para Julius que era muy cercana a nosotros. No estoy segura de que la aristocracia peruana sea similar a la burguesía venezolana, creo que tampoco son parecidas; pero indudablemente en esa novela se descubre que son mundos muy próximos.
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EL HILO ESCRITURAL VENEZOLANO
Asumamos
ARTÍCULO
Venezuela: El hilo de la voz une a escritoras
Humberto Márquez/IPS
Ana Teresa Torres, una de las autoras de la antología (Foto: Karin Dannery, El Universal).
Los textos de 66 escritoras venezolanas en los géneros de poesía, narrativa, dramaturgia, ensayo y crónica periodística, acaban de ser recogidos en la antología El hilo de la voz, que pretende convertirse en la principal referencia sobre la literatura femenina de ese país. La recopilación incluye a la novelista y cuentista fundacional Teresa de la Parra.(Caracas, IPS) La antología, realizada por las también escritoras Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin, incluye el poema “Anhelo”, de María Josefa de la Paz y Castillo, por “constituir el único testimonio literario documentado de una mujer venezolana del siglo XVIII”, y cuenta además con un ensayo histórico y sociológico de las autoras sobre la condición femenina en Venezuela a lo largo del siglo XX, que fue el de las demás escritoras elegidas. También contiene biografías y bibliografías de las autoras incluidas, cuyos textos, en muchos casos, se encontraban prácticamente perdidos por haber aparecido en ediciones limitadas. La recopilación se abre con la que es considerada la novelista y cuentista fundacional, Teresa de la Parra (1889-1936), autora de Ifigenia y Memorias de Mamá Grande, y se cierra con jóvenes poetas recién salidas de talleres de expresión literaria: Carmen Verde Arocha, nacida en 1967 y Eleonora Requena, un año menor. El libro, de más de 900 páginas, fue editado por las empresas venezolanas Angria Ediciones y Fundación Polar, con patrocinio de la estadounidense Fundación Rockefeller. La idea de realizar un trabajo de ese tipo, especialmente en un país que se caracteriza por contar con muchas antologías, deriva del interés por darle un contexto teórico a la literatura femenina en Venezuela, según explican sus autoras. La antología “tiene varios propósitos. Llenar un vacío en la difusión de la escritura femenina venezolana es uno de ellos. Pero además, se trata de una compilación como no existía hasta ahora, porque abarca todo el siglo XX y todos los géneros. Pretende ser una referencia útil para la investigación”, dijo Torres a IPS. Además, con el ensayo sobre la situación de las mujeres en diversos periodos del siglo XX en Venezuela, “se quiso insertar a las escritoras en su momento histórico, en sus tradiciones y en la ruptura que ellas representaron”, agregó Torres. Aunque Torres y Pantin subrayan que a partir de los años 80 se produce “un cambio fundamental” en la situación de las mujeres venezolanas, ambas reconocen que “todavía subsiste una tradición de predominio de los hombres en la literatura, que siguen siendo mucho más reseñados por la crítica”. “La letra es poder. Una cosa es que se enseñara a declamar a las niñas, antes, como si fuera algo decorativo, y otra cosa es que te den el poder de la palabra y que ella quede escrita. Porque la palabra, finalmente, es peligrosa”, opinó Pantin. Sobre El hilo de la voz, el sociólogo y también escritor venezolano Joaquín Marta Sosa opinó que se trata de “una obra importante, no sólo porque suple un vacío o una ausencia en las ediciones, sino también porque lo que hacen las autoras tiene que ver con un cierto método”. “Hay una razón fundamental para que se hagan tantas antologías: que la literatura venezolana es de primer orden y eso la convierte en ampliamente ‘antologable’. Además, las antologías son maneras de establecer territorios de identificación, ponen límites entre la producción que es de alta calidad y la que es menor. Sirven para despojar los elementos secundarios o artificiales”, dijo a IPS Marta Sosa. “Es necesario remarcar la potencia y la individualidad de la voz literaria femenina, que en Venezuela es evidente. Las escritoras no sólo añaden calidad a nuestra literatura, sino también otra mirada y otra sensibilidad. La literatura femenina en Venezuela es mucho más desenfadada, confesional y explícita que la masculina. Los escritores venezolanos son más recatados y pudorosos”, señaló. Para el especialista, esa es una característica “muy propia de la literatura venezolana, tanto en su alcance como en su contundencia. La diferencia entre la voz femenina y la masculina en literaturas como la española, la portuguesa o la estadounidense no está tan marcada”. Pantin es autora de los poemarios Casa o lobo, La canción fría, Los bajos sentimientos y La épica del padre, entre otros. De Ana Teresa Torres destacan las novelas El exilio del tiempo, Doña Inés contra el olvido y La favorita del señor.
Fuente: IPS. la responsabilidad hacia una esperanza
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Venezuela: El hilo de la voz une a escritoras
Humberto Márquez/IPS
Ana Teresa Torres, una de las autoras de la antología (Foto: Karin Dannery, El Universal).
Los textos de 66 escritoras venezolanas en los géneros de poesía, narrativa, dramaturgia, ensayo y crónica periodística, acaban de ser recogidos en la antología El hilo de la voz, que pretende convertirse en la principal referencia sobre la literatura femenina de ese país. La recopilación incluye a la novelista y cuentista fundacional Teresa de la Parra.(Caracas, IPS) La antología, realizada por las también escritoras Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin, incluye el poema “Anhelo”, de María Josefa de la Paz y Castillo, por “constituir el único testimonio literario documentado de una mujer venezolana del siglo XVIII”, y cuenta además con un ensayo histórico y sociológico de las autoras sobre la condición femenina en Venezuela a lo largo del siglo XX, que fue el de las demás escritoras elegidas. También contiene biografías y bibliografías de las autoras incluidas, cuyos textos, en muchos casos, se encontraban prácticamente perdidos por haber aparecido en ediciones limitadas. La recopilación se abre con la que es considerada la novelista y cuentista fundacional, Teresa de la Parra (1889-1936), autora de Ifigenia y Memorias de Mamá Grande, y se cierra con jóvenes poetas recién salidas de talleres de expresión literaria: Carmen Verde Arocha, nacida en 1967 y Eleonora Requena, un año menor. El libro, de más de 900 páginas, fue editado por las empresas venezolanas Angria Ediciones y Fundación Polar, con patrocinio de la estadounidense Fundación Rockefeller. La idea de realizar un trabajo de ese tipo, especialmente en un país que se caracteriza por contar con muchas antologías, deriva del interés por darle un contexto teórico a la literatura femenina en Venezuela, según explican sus autoras. La antología “tiene varios propósitos. Llenar un vacío en la difusión de la escritura femenina venezolana es uno de ellos. Pero además, se trata de una compilación como no existía hasta ahora, porque abarca todo el siglo XX y todos los géneros. Pretende ser una referencia útil para la investigación”, dijo Torres a IPS. Además, con el ensayo sobre la situación de las mujeres en diversos periodos del siglo XX en Venezuela, “se quiso insertar a las escritoras en su momento histórico, en sus tradiciones y en la ruptura que ellas representaron”, agregó Torres. Aunque Torres y Pantin subrayan que a partir de los años 80 se produce “un cambio fundamental” en la situación de las mujeres venezolanas, ambas reconocen que “todavía subsiste una tradición de predominio de los hombres en la literatura, que siguen siendo mucho más reseñados por la crítica”. “La letra es poder. Una cosa es que se enseñara a declamar a las niñas, antes, como si fuera algo decorativo, y otra cosa es que te den el poder de la palabra y que ella quede escrita. Porque la palabra, finalmente, es peligrosa”, opinó Pantin. Sobre El hilo de la voz, el sociólogo y también escritor venezolano Joaquín Marta Sosa opinó que se trata de “una obra importante, no sólo porque suple un vacío o una ausencia en las ediciones, sino también porque lo que hacen las autoras tiene que ver con un cierto método”. “Hay una razón fundamental para que se hagan tantas antologías: que la literatura venezolana es de primer orden y eso la convierte en ampliamente ‘antologable’. Además, las antologías son maneras de establecer territorios de identificación, ponen límites entre la producción que es de alta calidad y la que es menor. Sirven para despojar los elementos secundarios o artificiales”, dijo a IPS Marta Sosa. “Es necesario remarcar la potencia y la individualidad de la voz literaria femenina, que en Venezuela es evidente. Las escritoras no sólo añaden calidad a nuestra literatura, sino también otra mirada y otra sensibilidad. La literatura femenina en Venezuela es mucho más desenfadada, confesional y explícita que la masculina. Los escritores venezolanos son más recatados y pudorosos”, señaló. Para el especialista, esa es una característica “muy propia de la literatura venezolana, tanto en su alcance como en su contundencia. La diferencia entre la voz femenina y la masculina en literaturas como la española, la portuguesa o la estadounidense no está tan marcada”. Pantin es autora de los poemarios Casa o lobo, La canción fría, Los bajos sentimientos y La épica del padre, entre otros. De Ana Teresa Torres destacan las novelas El exilio del tiempo, Doña Inés contra el olvido y La favorita del señor.
Fuente: IPS. la responsabilidad hacia una esperanza
miércoles, 13 de febrero de 2008
IZQUIERDA, ENCONTRAR EL RUMBO
Asumamos la responsabilidad hacia una espera
EMIRO VERA SUAREZ
IZQUIERDA, ENCONTRAR RUMBO
La izquierda venezolana carece de rumbo porque a pesar de encontrarse con una experiencia muy especial en Venezuela, no refleja un paradigma que aliente a las masas populares a luchar por una causa noble, su patria. Algunos de sus lideres están tranzados en diálogos para la formación de un partido único que en su principio tuvo una gran motivación, para, luego estancarse en una sociedad que es conservadora y pro derechista.
El socialismo real abre sus vertientes en Latinoamérica buscando su mayoría de edad bajo la concepción de una integración justa, buscando dignificar la vida humana. Mas allá de las declaraciones formales, los dirigentes de base desconciertan por sus posiciones ancestrales creando una confusión entre la gente humilde, quienes han decidido regresar a la derecha de una manera muy pausada.
Ahora, nos sumamos a la tensión política de Colombia, donde las relaciones diplomáticas colocan patas arriba algunos temas que se venían ventilando y uno de ellos, la FRAC. Ahora, se descubre una situación tan volátil como el secuestro, donde sus miembros buscan doblegar el perfil de sus cautivos quitándoles toda lucidez de alegría, cuando de una vía cualquiera recibe información de sus familiares. Seria bueno, que tanto el presidente Uribe y Chávez le hagan un revolcón a su gabinete ejecutivo por tanta inexperiencia en los asuntos diplomáticos
Creo que los venezolanos hemos sido afectado de una u otra forma, directa o indirectamente por el conflicto interno con la oposición y los paramilitares. En lo diplomático con las violencias verbales. Se hace necesaria una reconciliación entre los venezolanos de todos los colores políticos, razas y criterios ideológicos que buscan un proyecto nacional.
La palabra como dialéctica tiene en este mundo tecnológico un sentido muy profundo. Es necesario intercambiar ideas con los que piensan distinto y cotejar los argumentos en relación con los propios para evitar escenas políticas donde imperan la pugnacidad y agresividad, lo importante es encontrar soluciones.
La izquierda venezolana y la FARC nos tiene acostumbrado a una cajuela de conejos, donde lo ultimo es admirar al presidente Chávez, pero se exige un enlace verdadero entre el gobierno y el pueblo para solventar problemas que tienen diez años de rastre.
La izquierda venezolana debe activarse en el país con un verdadero sentido humanitario y defender la tesis de un socialismo democrático que infunda una opinión abierta sobre el protagonismo de una democracia participativa. Los intelectuales latinoamericanos no importando su vertiente ideológica deben expresarse públicamente para protestar la injerencia de la inteligencia norteamericana en nuestro mundo Sur. Sinceramente, Venezuela debe comenzar cambiando su canciller que no es diplomático de carrera y desconoce las virulencias que trae consigo el cargo. Ahora, los ciudadanos tienen sus razones y debemos saber interpretare la amistad del presidente Chávez con sus discípulos del gabinete.
*analista/escritor. Miembro activo de Aesca - Carabobo
EMIRO VERA SUAREZ
IZQUIERDA, ENCONTRAR RUMBO
La izquierda venezolana carece de rumbo porque a pesar de encontrarse con una experiencia muy especial en Venezuela, no refleja un paradigma que aliente a las masas populares a luchar por una causa noble, su patria. Algunos de sus lideres están tranzados en diálogos para la formación de un partido único que en su principio tuvo una gran motivación, para, luego estancarse en una sociedad que es conservadora y pro derechista.
El socialismo real abre sus vertientes en Latinoamérica buscando su mayoría de edad bajo la concepción de una integración justa, buscando dignificar la vida humana. Mas allá de las declaraciones formales, los dirigentes de base desconciertan por sus posiciones ancestrales creando una confusión entre la gente humilde, quienes han decidido regresar a la derecha de una manera muy pausada.
Ahora, nos sumamos a la tensión política de Colombia, donde las relaciones diplomáticas colocan patas arriba algunos temas que se venían ventilando y uno de ellos, la FRAC. Ahora, se descubre una situación tan volátil como el secuestro, donde sus miembros buscan doblegar el perfil de sus cautivos quitándoles toda lucidez de alegría, cuando de una vía cualquiera recibe información de sus familiares. Seria bueno, que tanto el presidente Uribe y Chávez le hagan un revolcón a su gabinete ejecutivo por tanta inexperiencia en los asuntos diplomáticos
Creo que los venezolanos hemos sido afectado de una u otra forma, directa o indirectamente por el conflicto interno con la oposición y los paramilitares. En lo diplomático con las violencias verbales. Se hace necesaria una reconciliación entre los venezolanos de todos los colores políticos, razas y criterios ideológicos que buscan un proyecto nacional.
La palabra como dialéctica tiene en este mundo tecnológico un sentido muy profundo. Es necesario intercambiar ideas con los que piensan distinto y cotejar los argumentos en relación con los propios para evitar escenas políticas donde imperan la pugnacidad y agresividad, lo importante es encontrar soluciones.
La izquierda venezolana y la FARC nos tiene acostumbrado a una cajuela de conejos, donde lo ultimo es admirar al presidente Chávez, pero se exige un enlace verdadero entre el gobierno y el pueblo para solventar problemas que tienen diez años de rastre.
La izquierda venezolana debe activarse en el país con un verdadero sentido humanitario y defender la tesis de un socialismo democrático que infunda una opinión abierta sobre el protagonismo de una democracia participativa. Los intelectuales latinoamericanos no importando su vertiente ideológica deben expresarse públicamente para protestar la injerencia de la inteligencia norteamericana en nuestro mundo Sur. Sinceramente, Venezuela debe comenzar cambiando su canciller que no es diplomático de carrera y desconoce las virulencias que trae consigo el cargo. Ahora, los ciudadanos tienen sus razones y debemos saber interpretare la amistad del presidente Chávez con sus discípulos del gabinete.
*analista/escritor. Miembro activo de Aesca - Carabobo
sábado, 9 de febrero de 2008
populismo, plenitud democratica
Asumamos la responsabilidad hacia una esperanza
Emiro Vera Suárez
Cel. 016-8491307 E-Mail: emvesua@cantv.net
emvesua12@hotmail.com. PIO BOX 8179-CDO2003 .
La Isabelica. Valencia. Edo Carabobo, Venezuela, ICQ 18399717.
AVENTIS
POPULISMO, PLENITUD DEMOCRATICA
Hoy, tenemos que insistir sobre el populismo, pero, es un rotulo usado arbitrariamente para descalificar a cualquier gobernante que se aparta de los sistemas ortodoxos y, sobre todo del esquema económico globalizado que exige realizar un informe de corte social. En Latinoamérica, el fenómeno es reservado al presidente bolivariano Hugo Chávez Frías y sugiere que Europa debe delimitar sus concepciones generalizadas porque tiene alianzas globalizadas en la región con Estados Unidos, donde sus bases están incrustadas en los pueblos humildes, cuyos habitantes son plenamente democráticos.
Esto, es un concepto muy difícil de enmarcar porque el socialismo que lideriza el comandante Frías esta basado en la lucha de clases y, posee un ingrediente originario de carácter nacionalista. El populismo tuvo sus raíces en Rusia propagándose por Europa hasta llegar al Imperio del Águila. Estados Unidos.
La lucha en el Cono Sur es entre los movimientos de izquierda, tras la búsqueda de un líder y un solo bloque de opinión. Existe una izquierda democrática que se deslizo hacia el Movimiento Quinta Republica que acepta el capitalismo y que se encuentra en el poder chileno, uruguayo y brasilero, por ejemplo. El venezolano es una relación con la democracia clásica, cuyo liderazgo se encuentra basado en un personalismo, mas no individualismo. Lo que sucede es que el gabinete ha fracasado en algunas decisiones por su ambivalencia ideológica y, que algunos no aceptan el ala cívico – militar porque muchos dirigentes latinos que eran populistas por casualidad eran militares.
Nosotros, no somos populistas porque una de las metas del proyecto bolivariano es disminuir la desigualdad y recuperar el nacionalismo. En este sentido, debemos regresar a la historia para recuperarla dándole su verdadero sentido porque lleva implícito tres criterios: colaboración, cooperación y alianza. Que el presidente lo expreso como Revisión, reimpulso y unidad operativa.
Efectivamente, Latinoamérica debe unificarse en un solo bloque para definir su propia suerte y los que conocemos de historia sabemos que el próximo paso ideológico del Estado Venezolano se denomina socialismo. Sencillamente ya que desde Rómulo Betancourt hasta Caldera se denomino democracia. Con Carlos Andrés Pérez Social – democracia y ahora Socialismo bolivariano que tiene un proyecto de trabajo que duro veinte años en establecerse y que tuvo su principio originario en los civiles Pablo Medina, Maneiro, Alberto Lovera, Douglas Bravo, Luis Beltrán Prieto Figueroa Y, en los militares Luis Felipe Acosta Charles, Hugo Chávez Frías, Jesús Urdaneta, Francisco Arias Cárdenas y Joel Acosta Chirinos.
Venezuela, teniendo a Washington como enemigo común, aunque le suministra oro negro, busca estrechar los lazos de países cercanos a USA para acercarlos al Proyecto Bolivariano y que no acepten el ALCA porque traería consecuencias negativas a los residentes vecinos mas pobres.
Alberto Garrido, reconocido y fallecido analista chileno y un fiel seguir del pensamiento bolivariano señalaba que Chávez es un soldado carismático que siempre busco hacer su revolución y, mucha gente del pueblo le levanto altares con tintes religiosos para que derrotara la vieja partidocracia. El presidente venezolano siempre ha ganado las elecciones con amplio margen y la afluencia siempre ha sido masiva para apoyarle, ahora, los nacionalista que apoya su proyecto cívico – militar casi lo llevan al borde del populismo, no es su culpa.
*escritor/analista politico
Emiro Vera Suárez
Cel. 016-8491307 E-Mail: emvesua@cantv.net
emvesua12@hotmail.com. PIO BOX 8179-CDO2003 .
La Isabelica. Valencia. Edo Carabobo, Venezuela, ICQ 18399717.
AVENTIS
POPULISMO, PLENITUD DEMOCRATICA
Hoy, tenemos que insistir sobre el populismo, pero, es un rotulo usado arbitrariamente para descalificar a cualquier gobernante que se aparta de los sistemas ortodoxos y, sobre todo del esquema económico globalizado que exige realizar un informe de corte social. En Latinoamérica, el fenómeno es reservado al presidente bolivariano Hugo Chávez Frías y sugiere que Europa debe delimitar sus concepciones generalizadas porque tiene alianzas globalizadas en la región con Estados Unidos, donde sus bases están incrustadas en los pueblos humildes, cuyos habitantes son plenamente democráticos.
Esto, es un concepto muy difícil de enmarcar porque el socialismo que lideriza el comandante Frías esta basado en la lucha de clases y, posee un ingrediente originario de carácter nacionalista. El populismo tuvo sus raíces en Rusia propagándose por Europa hasta llegar al Imperio del Águila. Estados Unidos.
La lucha en el Cono Sur es entre los movimientos de izquierda, tras la búsqueda de un líder y un solo bloque de opinión. Existe una izquierda democrática que se deslizo hacia el Movimiento Quinta Republica que acepta el capitalismo y que se encuentra en el poder chileno, uruguayo y brasilero, por ejemplo. El venezolano es una relación con la democracia clásica, cuyo liderazgo se encuentra basado en un personalismo, mas no individualismo. Lo que sucede es que el gabinete ha fracasado en algunas decisiones por su ambivalencia ideológica y, que algunos no aceptan el ala cívico – militar porque muchos dirigentes latinos que eran populistas por casualidad eran militares.
Nosotros, no somos populistas porque una de las metas del proyecto bolivariano es disminuir la desigualdad y recuperar el nacionalismo. En este sentido, debemos regresar a la historia para recuperarla dándole su verdadero sentido porque lleva implícito tres criterios: colaboración, cooperación y alianza. Que el presidente lo expreso como Revisión, reimpulso y unidad operativa.
Efectivamente, Latinoamérica debe unificarse en un solo bloque para definir su propia suerte y los que conocemos de historia sabemos que el próximo paso ideológico del Estado Venezolano se denomina socialismo. Sencillamente ya que desde Rómulo Betancourt hasta Caldera se denomino democracia. Con Carlos Andrés Pérez Social – democracia y ahora Socialismo bolivariano que tiene un proyecto de trabajo que duro veinte años en establecerse y que tuvo su principio originario en los civiles Pablo Medina, Maneiro, Alberto Lovera, Douglas Bravo, Luis Beltrán Prieto Figueroa Y, en los militares Luis Felipe Acosta Charles, Hugo Chávez Frías, Jesús Urdaneta, Francisco Arias Cárdenas y Joel Acosta Chirinos.
Venezuela, teniendo a Washington como enemigo común, aunque le suministra oro negro, busca estrechar los lazos de países cercanos a USA para acercarlos al Proyecto Bolivariano y que no acepten el ALCA porque traería consecuencias negativas a los residentes vecinos mas pobres.
Alberto Garrido, reconocido y fallecido analista chileno y un fiel seguir del pensamiento bolivariano señalaba que Chávez es un soldado carismático que siempre busco hacer su revolución y, mucha gente del pueblo le levanto altares con tintes religiosos para que derrotara la vieja partidocracia. El presidente venezolano siempre ha ganado las elecciones con amplio margen y la afluencia siempre ha sido masiva para apoyarle, ahora, los nacionalista que apoya su proyecto cívico – militar casi lo llevan al borde del populismo, no es su culpa.
*escritor/analista politico
PAIS, INTERPRETES PROPIOS
Asumamos la responsabilidad hacia una esperanza
La Tecla Fértil
País, intérpretes propios(1)
Venezuela busca un desarrollo nacionalista como en los años cuarenta, (40), para llegar a un criterio democrático de envergadura para hacerle frente a la critica abstracta de un sectarismo político que como un virus se adapta a las disposiciones de los presidentes de paso, sin tener en cuenta la cancelación de fuerzas que actúan en esa integración multipolar. Ese desarrollo no seria cooperativista.
Los personajes asignados por el gobierno bolivariano no cumplieron con su trabajo y percibieron una gran fortuna. Ahora, se disponen abrir una tendencia fascista que frecuentemente lo califican como movimiento precursor estudiantil, en vez de Coordinadora Democrática y es asesorado por las distintas organizaciones que utiliza la CIA para lograr sus propósitos. Estamos, actualmente en una jerarquía emergente y confusa, cuyo fin es destabilizar el país para envolverla en una tormenta bélica donde estaría envuelta dos principios: una biológica, representada por la crisis agroalimentaria y otra sistemática, donde bajo una figura populista se trata de manipular conciencias para un interés propio.
Pero, debemos destacar frente a este aquelarre que una característica del chavismo es la peculiar combinación de apoyos que la sustenta, formada no con partidos tradicionales, sino con una fuerza popular que busca modificar La Constitución para permitir la reelección presidencial en elecciones libres y verdaderamente democráticas, donde la acción opositora luce bastante deteriorada porque su líder, es el resultado de una política intervencionista proveniente del grupo de países desarrollados, que, buscan apropiarse de nuestras riquezas para redefinir su política originaria donde el esclavismo y el caudillismo constituyen su verdadera fuente para controlar el poder latino.
La construcción de un mundo igualitario se ha hecho difícil – Marcos Eclaussi – por las fases de control del movimiento global porque la globalización, tal como se encuentra concebida por Estados Unidos constituye un atraso para la mayoría de la humanidad y mas para los países del Cono Sur. De todos modos, ante el fracaso izquierdista en el pasado, el Teniente Coronel ® Hugo Chávez Frías busca subsanar esos errores ideológicos para llevar a cabo una lucha unitaria a favor de los pueblos.
La formación del socialismo era una marcha que no se preveía. Pero, el aparato militar nacionalista y un amplio sector popular decidió salir a la calle para lograr una transformación que requiere el país: la industrialización y poner cotos a los empresarios por plusvalías que superan el termino medio de enriquecimiento global. Para Dieterich, la institucionalidad es un vinculo de vanguardia que debe respetarse y las masas es un factor de poder muy importante. Por esto, la figura modelo para Venezuela y los Estados del Sur integrados a Cuba es sus instituciones porque la isla tiene un sistema de disciplina laboral y militar que optimiza factores decisivos para el futuro como es la ciencia, tecnología y educación. Fidel no es un genio, pero interpreta mejor que otros la realidad objetiva latinoamericana y es el único líder, a pesar de su edad y salud, de prever las maniobras norteamericanas que cuentan con un sentido de legitimidad por el afecto que levantan un sector latino hacia los paises desarrollados,
La Tecla Fértil
País, intérpretes propios(1)
Venezuela busca un desarrollo nacionalista como en los años cuarenta, (40), para llegar a un criterio democrático de envergadura para hacerle frente a la critica abstracta de un sectarismo político que como un virus se adapta a las disposiciones de los presidentes de paso, sin tener en cuenta la cancelación de fuerzas que actúan en esa integración multipolar. Ese desarrollo no seria cooperativista.
Los personajes asignados por el gobierno bolivariano no cumplieron con su trabajo y percibieron una gran fortuna. Ahora, se disponen abrir una tendencia fascista que frecuentemente lo califican como movimiento precursor estudiantil, en vez de Coordinadora Democrática y es asesorado por las distintas organizaciones que utiliza la CIA para lograr sus propósitos. Estamos, actualmente en una jerarquía emergente y confusa, cuyo fin es destabilizar el país para envolverla en una tormenta bélica donde estaría envuelta dos principios: una biológica, representada por la crisis agroalimentaria y otra sistemática, donde bajo una figura populista se trata de manipular conciencias para un interés propio.
Pero, debemos destacar frente a este aquelarre que una característica del chavismo es la peculiar combinación de apoyos que la sustenta, formada no con partidos tradicionales, sino con una fuerza popular que busca modificar La Constitución para permitir la reelección presidencial en elecciones libres y verdaderamente democráticas, donde la acción opositora luce bastante deteriorada porque su líder, es el resultado de una política intervencionista proveniente del grupo de países desarrollados, que, buscan apropiarse de nuestras riquezas para redefinir su política originaria donde el esclavismo y el caudillismo constituyen su verdadera fuente para controlar el poder latino.
La construcción de un mundo igualitario se ha hecho difícil – Marcos Eclaussi – por las fases de control del movimiento global porque la globalización, tal como se encuentra concebida por Estados Unidos constituye un atraso para la mayoría de la humanidad y mas para los países del Cono Sur. De todos modos, ante el fracaso izquierdista en el pasado, el Teniente Coronel ® Hugo Chávez Frías busca subsanar esos errores ideológicos para llevar a cabo una lucha unitaria a favor de los pueblos.
La formación del socialismo era una marcha que no se preveía. Pero, el aparato militar nacionalista y un amplio sector popular decidió salir a la calle para lograr una transformación que requiere el país: la industrialización y poner cotos a los empresarios por plusvalías que superan el termino medio de enriquecimiento global. Para Dieterich, la institucionalidad es un vinculo de vanguardia que debe respetarse y las masas es un factor de poder muy importante. Por esto, la figura modelo para Venezuela y los Estados del Sur integrados a Cuba es sus instituciones porque la isla tiene un sistema de disciplina laboral y militar que optimiza factores decisivos para el futuro como es la ciencia, tecnología y educación. Fidel no es un genio, pero interpreta mejor que otros la realidad objetiva latinoamericana y es el único líder, a pesar de su edad y salud, de prever las maniobras norteamericanas que cuentan con un sentido de legitimidad por el afecto que levantan un sector latino hacia los paises desarrollados,
miércoles, 6 de febrero de 2008
SENOS Y SOSTENES(D¨Arcy Lyness. PHD en asesoria sexual.
Asumamos la responsabilidad hacia una esperanza mejor
Algunas niñas no ven el momento de que lleguen y esperan su aparición con las mismas ansias que su cumpleaños, su primer beso o un campeonato de fútbol.
Otras le temen tanto como a comerse un enorme plato de repollitos de Bruselas o cambiar las piedras sanitarias del gato.
Pero la mayoría de las niñas experimentan una mezcla de sentimientos y no están muy seguras de por qué los tienen y qué hacer con ellos. Los niños no los tienen, pero seguramente sientan curiosidad por ese tema.
¿Cuál es el misterio? Estamos hablando de los senos. Si eres una niña, mira hacia abajo y allí están; o estarán pronto. Son sólo dos montículos de carne, pero reciben mucha atención. A medida que una niña madura y atraviesa la bebé, sus senos proveerán la leche que él necesita. La leche materna es el mejor alimento para los bebés. Y no importa si los senos son pequeños, medianos o grandes. Todos los tamaños pueden producir suficiente leche para alimentar a un bebé.
¿Cuándo comienzan a crecer los senos?
Los senos comienzan a crecer entre los 8 y los 13 años. Los senos de algunas niñas crecen lentamente y los de otras, rápidamente. Muchas pueden sentir que sus senos nunca empezarán a crecer. La razón es que las niñas comienzan a desarrollarse a diferentes edades y con distintos ritmos. Una niña puede tener más desarrollados los senos a los 12, mientras que su amiga puede ser aún chata como una tabla.
El desarrollo de los senos sucede en etapas. La primera etapa comienza durante el principio de la pubertad, cuando los ovarios de las niñas se agrandan y el estrógeno, una hormona femenina importante, comienza a circular por el cuerpo. Los médicos se refieren a las etapas tempranas del desarrollo de los senos como "florecimiento de los senos". ¿Te das cuenta? Florecimiento, como si se tratara de flores.
Cuando los senos comienzan a florecer, son una pequeña protuberancia detrás del pezón. Después, el pezón y el círculo de piel que lo rodea (llamado "aréola") se agrandan y se oscurecen un poco. Luego el área alrededor del pezón y de la aréola comienza a crecer y se convierte en un seno. A medida que éstos crecen, pueden ser puntiagudos por un tiempo antes de que se redondeen y rellenen. Los senos tienen toda clase de formas y medidas. Pueden continuar creciendo durante la adolescencia e incluso después de los veinte años.
El tamaño de los senos atrae mucho la atención y muchas niñas pueden preguntarse cómo hacerlos crecer más o más rápido. A pesar de lo que dicen las publicidades de algunas revistas, no hay ninguna crema o píldora mágica capaz de acelerar el proceso o hacer que los senos de una niña sean más grandes de lo que son. De hecho, su tamaño está determinado principalmente por la herencia y por el peso de la niña. Por lo tanto, si la madre de la niña tiene senos grandes o pequeños, es casi seguro que los de ella tendrán un tamaño similar. Y una niña con un cuerpo más voluminoso tiene más probabilidades de tener senos más grandes.
Buscando un sostén
Cuando una niña tiene senos, es conveniente que use un sostén, especialmente cuando hace ejercicio y practica deportes. Los sostenes protegen el tejido del seno y en posicion sostenido. A algunas niñas también les gustan porque modelan su silueta y las hacen sentir más cómodas. Un sostén puede hacer que una niña se sienta menos expuesta cuando está usando una blusa liviana o una camiseta.
Algunas niñas ansían tener su primer sostén, pero otras temen ese momento. Como todo lo nuevo, puede ser difícil adaptarse a usar un sostén. Tal vez sean difíciles de abrochar y ajustar. Una vez que un sostén está colocado, puede quedar colgando como una bolsa, deslizarse, clavarse en la piel o abrirse de golpe. Las tiras pueden resbalar de los hombros o incrustarse en ellos. Y se puede asomar por debajo de la ropa de una niña. No solamente eso: el hermano quizá piense que es tremendamente divertido tirar de él para que se estrelle contra su espalda. (Si eres un niño, ¡no lo hagas!)
El ABC del tamaño de los sostenes
Si el sostén es del tamaño correcto, no tendrás tantos problemas. Por ejemplo, un sostén de la medida correcta no pellizcará, no se abultará ni se deslizará. Por eso es que vale la pena dedicar un tiempo a este tema.
El tamaño de un sostén consta de dos partes: la medida del tórax (también llamada "contorno") y la medida de la copa. La medida del tórax, o contorno, está representada por un número (32, 34, 36, etc.) y es la parte del sostén que rodea el tórax y la espalda de una niña. Las copas son las partes que sostienen los senos y las medidas se indican con letras (AA, A, B, C, etc.).
Los sostenes vienen en muchas medidas, que son combinaciones de la medida del tórax y de las copas: por ejemplo, 32AA. Para que calce bien, es importante que ambas medidas sean correctas. Algunos fabricantes están comenzando a ofrecer opciones de copas en medidas intermedias, además de las habituales, para ayudar a que las niñas encuentren el tamaño más adecuado.
¿Qué tamaño de sostén debo comprar?
Es posible que una niña sienta vergüenza por el crecimiento de sus senos y no quiera que otras personas hablen de ellos, los miren y los midan. Pero es importante conocer esas medidas para saber el tamaño exacto del sostén.
Las vendedoras de las tiendas de prendas íntimas pueden ayudar a una niña a tomar estas medidas. También puede hacerlo en su casa y pedirle a su mamá o una amiga que la ayude. Si eres una niña, aquí hay algunas instrucciones sobre cómo hacerlo:
Pasa una cinta métrica justo debajo de tus senos, alrededor de tu espalda y caja torácica. La cinta para medir debe estar plana sobre tu piel y extenderse derecha a través de tu espalda; ni muy tirante ni muy floja.
Anota tu medida y agrégale 5 pulgadas. Ésa es la medida de tu tórax.
Para saber la medida de la copa, pasa la cinta para medir alrededor de tu cuerpo a través de la parte más llena de tus senos.
Escribe este número y réstale la medida de tu tórax. La diferencia entre estos dos números es una manera de saber tu medida de copa. Si la diferencia entre los dos números es menor que 1 pulgada, tu medida de copa es AA. Si es de 1 pulgada, tu medida de copa es A; si es de 2 pulgadas, es B; si es de 3 pulgadas es C, y así sucesivamente. Por ejemplo, si tu medida de copa es 33 y la del tórax es 32, hay una pulgada de diferencia. Tu medida de sostén es 32A.
Si tu medida de tórax resulta un número impar (como 31 ó 33 pulgadas), como regla general es conveniente redondear hacia arriba, hacia el número siguiente. La mayoría de los sostenes tienen varios conjuntos de ganchos y presillas ajustables, de manera que podrás ajustarlos. Es conveniente redondear hacia arriba más que hacia abajo, porque cuando compras un sostén nuevo que abrocha en los primeros ganchos o en los ganchos del medio (y no en los últimos) dejas lugar para el crecimiento.
¿Qué clase de sostén comprar?
El primer sostén habitualmente solía ser "de entrenamiento" para las niñas que aún no llenaban las copas de los de medida estándar, pero que necesitaban sostén y confort básicos. Actualmente, muchas comienzan con un sostén deportivo, un modelo que usan las mujeres activas de cualquier edad. Este modelo evita que los senos se sacudan cuando una mujer está haciendo deporte. Como son más planos en el área de la copa, resultan muy buenos como primer sostén para muchas niñas. De hecho, con los sostenes deportivos, así como con los vestidos y blusas armadas, una niña puede no necesitar muy temprano uno de entrenamiento o los modelos más tradicionales. No todos los sostenes deportivos son iguales, por lo que las niñas deben probar varios para ver cuáles prefieren.
Además de los deportivos, hay muchos otros tipos de sostenes. Los de aspecto más natural son los de copa blanda, que no cambian demasiado la forma de los senos de una niña. Vienen en diferentes telas y espesores, y algunos tienen aros. El aro es un alambre en forma de U, que se coloca dentro de la tela, debajo de los senos, y ayuda a sostenerlos. Si se tratara de senos más grandes que una copa C, es conveniente elegir un sostén con aros.
Algunos sostenes tienen copas más armadas y otros vienen con relleno. También hay sostenes reductores para las niñas que quieren disimular el tamaño de sus senos. Habitualmente están hechos con una tela bastante gruesa y a menudo tienen espalda y tiras grandes.
La cambiante figura de una niña
Una de las señales indicadoras de que una niña está creciendo y en camino de convertirse en mujer son los senos. Si una niña tiene dudas o está preocupada acerca de senos y sostenes, la buena noticia es que hay muchas mujeres y niñas más grandes a las cuales preguntarles sobre este tema. Y si está afligida por la lentitud con que crecen sus senos, su médico es también una buena fuente de información. La mayoría de las veces una niña crece de forma normal y, cuando menos lo piense, también ella estará comprando sostenes.
Revisado por: D'Arcy Lyness, PhDFecha de revisión: diciembre de 2003
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na esperanza
Algunas niñas no ven el momento de que lleguen y esperan su aparición con las mismas ansias que su cumpleaños, su primer beso o un campeonato de fútbol.
Otras le temen tanto como a comerse un enorme plato de repollitos de Bruselas o cambiar las piedras sanitarias del gato.
Pero la mayoría de las niñas experimentan una mezcla de sentimientos y no están muy seguras de por qué los tienen y qué hacer con ellos. Los niños no los tienen, pero seguramente sientan curiosidad por ese tema.
¿Cuál es el misterio? Estamos hablando de los senos. Si eres una niña, mira hacia abajo y allí están; o estarán pronto. Son sólo dos montículos de carne, pero reciben mucha atención. A medida que una niña madura y atraviesa la bebé, sus senos proveerán la leche que él necesita. La leche materna es el mejor alimento para los bebés. Y no importa si los senos son pequeños, medianos o grandes. Todos los tamaños pueden producir suficiente leche para alimentar a un bebé.
¿Cuándo comienzan a crecer los senos?
Los senos comienzan a crecer entre los 8 y los 13 años. Los senos de algunas niñas crecen lentamente y los de otras, rápidamente. Muchas pueden sentir que sus senos nunca empezarán a crecer. La razón es que las niñas comienzan a desarrollarse a diferentes edades y con distintos ritmos. Una niña puede tener más desarrollados los senos a los 12, mientras que su amiga puede ser aún chata como una tabla.
El desarrollo de los senos sucede en etapas. La primera etapa comienza durante el principio de la pubertad, cuando los ovarios de las niñas se agrandan y el estrógeno, una hormona femenina importante, comienza a circular por el cuerpo. Los médicos se refieren a las etapas tempranas del desarrollo de los senos como "florecimiento de los senos". ¿Te das cuenta? Florecimiento, como si se tratara de flores.
Cuando los senos comienzan a florecer, son una pequeña protuberancia detrás del pezón. Después, el pezón y el círculo de piel que lo rodea (llamado "aréola") se agrandan y se oscurecen un poco. Luego el área alrededor del pezón y de la aréola comienza a crecer y se convierte en un seno. A medida que éstos crecen, pueden ser puntiagudos por un tiempo antes de que se redondeen y rellenen. Los senos tienen toda clase de formas y medidas. Pueden continuar creciendo durante la adolescencia e incluso después de los veinte años.
El tamaño de los senos atrae mucho la atención y muchas niñas pueden preguntarse cómo hacerlos crecer más o más rápido. A pesar de lo que dicen las publicidades de algunas revistas, no hay ninguna crema o píldora mágica capaz de acelerar el proceso o hacer que los senos de una niña sean más grandes de lo que son. De hecho, su tamaño está determinado principalmente por la herencia y por el peso de la niña. Por lo tanto, si la madre de la niña tiene senos grandes o pequeños, es casi seguro que los de ella tendrán un tamaño similar. Y una niña con un cuerpo más voluminoso tiene más probabilidades de tener senos más grandes.
Buscando un sostén
Cuando una niña tiene senos, es conveniente que use un sostén, especialmente cuando hace ejercicio y practica deportes. Los sostenes protegen el tejido del seno y en posicion sostenido. A algunas niñas también les gustan porque modelan su silueta y las hacen sentir más cómodas. Un sostén puede hacer que una niña se sienta menos expuesta cuando está usando una blusa liviana o una camiseta.
Algunas niñas ansían tener su primer sostén, pero otras temen ese momento. Como todo lo nuevo, puede ser difícil adaptarse a usar un sostén. Tal vez sean difíciles de abrochar y ajustar. Una vez que un sostén está colocado, puede quedar colgando como una bolsa, deslizarse, clavarse en la piel o abrirse de golpe. Las tiras pueden resbalar de los hombros o incrustarse en ellos. Y se puede asomar por debajo de la ropa de una niña. No solamente eso: el hermano quizá piense que es tremendamente divertido tirar de él para que se estrelle contra su espalda. (Si eres un niño, ¡no lo hagas!)
El ABC del tamaño de los sostenes
Si el sostén es del tamaño correcto, no tendrás tantos problemas. Por ejemplo, un sostén de la medida correcta no pellizcará, no se abultará ni se deslizará. Por eso es que vale la pena dedicar un tiempo a este tema.
El tamaño de un sostén consta de dos partes: la medida del tórax (también llamada "contorno") y la medida de la copa. La medida del tórax, o contorno, está representada por un número (32, 34, 36, etc.) y es la parte del sostén que rodea el tórax y la espalda de una niña. Las copas son las partes que sostienen los senos y las medidas se indican con letras (AA, A, B, C, etc.).
Los sostenes vienen en muchas medidas, que son combinaciones de la medida del tórax y de las copas: por ejemplo, 32AA. Para que calce bien, es importante que ambas medidas sean correctas. Algunos fabricantes están comenzando a ofrecer opciones de copas en medidas intermedias, además de las habituales, para ayudar a que las niñas encuentren el tamaño más adecuado.
¿Qué tamaño de sostén debo comprar?
Es posible que una niña sienta vergüenza por el crecimiento de sus senos y no quiera que otras personas hablen de ellos, los miren y los midan. Pero es importante conocer esas medidas para saber el tamaño exacto del sostén.
Las vendedoras de las tiendas de prendas íntimas pueden ayudar a una niña a tomar estas medidas. También puede hacerlo en su casa y pedirle a su mamá o una amiga que la ayude. Si eres una niña, aquí hay algunas instrucciones sobre cómo hacerlo:
Pasa una cinta métrica justo debajo de tus senos, alrededor de tu espalda y caja torácica. La cinta para medir debe estar plana sobre tu piel y extenderse derecha a través de tu espalda; ni muy tirante ni muy floja.
Anota tu medida y agrégale 5 pulgadas. Ésa es la medida de tu tórax.
Para saber la medida de la copa, pasa la cinta para medir alrededor de tu cuerpo a través de la parte más llena de tus senos.
Escribe este número y réstale la medida de tu tórax. La diferencia entre estos dos números es una manera de saber tu medida de copa. Si la diferencia entre los dos números es menor que 1 pulgada, tu medida de copa es AA. Si es de 1 pulgada, tu medida de copa es A; si es de 2 pulgadas, es B; si es de 3 pulgadas es C, y así sucesivamente. Por ejemplo, si tu medida de copa es 33 y la del tórax es 32, hay una pulgada de diferencia. Tu medida de sostén es 32A.
Si tu medida de tórax resulta un número impar (como 31 ó 33 pulgadas), como regla general es conveniente redondear hacia arriba, hacia el número siguiente. La mayoría de los sostenes tienen varios conjuntos de ganchos y presillas ajustables, de manera que podrás ajustarlos. Es conveniente redondear hacia arriba más que hacia abajo, porque cuando compras un sostén nuevo que abrocha en los primeros ganchos o en los ganchos del medio (y no en los últimos) dejas lugar para el crecimiento.
¿Qué clase de sostén comprar?
El primer sostén habitualmente solía ser "de entrenamiento" para las niñas que aún no llenaban las copas de los de medida estándar, pero que necesitaban sostén y confort básicos. Actualmente, muchas comienzan con un sostén deportivo, un modelo que usan las mujeres activas de cualquier edad. Este modelo evita que los senos se sacudan cuando una mujer está haciendo deporte. Como son más planos en el área de la copa, resultan muy buenos como primer sostén para muchas niñas. De hecho, con los sostenes deportivos, así como con los vestidos y blusas armadas, una niña puede no necesitar muy temprano uno de entrenamiento o los modelos más tradicionales. No todos los sostenes deportivos son iguales, por lo que las niñas deben probar varios para ver cuáles prefieren.
Además de los deportivos, hay muchos otros tipos de sostenes. Los de aspecto más natural son los de copa blanda, que no cambian demasiado la forma de los senos de una niña. Vienen en diferentes telas y espesores, y algunos tienen aros. El aro es un alambre en forma de U, que se coloca dentro de la tela, debajo de los senos, y ayuda a sostenerlos. Si se tratara de senos más grandes que una copa C, es conveniente elegir un sostén con aros.
Algunos sostenes tienen copas más armadas y otros vienen con relleno. También hay sostenes reductores para las niñas que quieren disimular el tamaño de sus senos. Habitualmente están hechos con una tela bastante gruesa y a menudo tienen espalda y tiras grandes.
La cambiante figura de una niña
Una de las señales indicadoras de que una niña está creciendo y en camino de convertirse en mujer son los senos. Si una niña tiene dudas o está preocupada acerca de senos y sostenes, la buena noticia es que hay muchas mujeres y niñas más grandes a las cuales preguntarles sobre este tema. Y si está afligida por la lentitud con que crecen sus senos, su médico es también una buena fuente de información. La mayoría de las veces una niña crece de forma normal y, cuando menos lo piense, también ella estará comprando sostenes.
Revisado por: D'Arcy Lyness, PhDFecha de revisión: diciembre de 2003
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